Flor Pagán

El velo, la mujer y el carnaval

en Los empeños de una casa: subversión de Los empeños de un acaso

Flor Pagán Puerto Rico

Bruce Wardropper señala que la comedia de capa y espada celebra la subversión de la convención social (1978, pp. 181-182), la cual está regida por los valores dramáticos del honor y del amor. En esta subversión de valores socioculturales, la comedia comienza con el caos de deshonor y termina con la restauración del orden, el honor. Al respecto, José Antonio Maravall afirma que “el honor es el principio del orden, porque es la sublimación de ese principio, en virtud del cual, cada cosa, cada individuo está en su lugar” (1974, p. 137). Por tanto, el concepto del honor en la sociedad del Siglo de Oro creado por y para los hombres tiene como finalidad el matrimonio. Pero antes de alcanzar y abrazar el vínculo del matrimonio se desarrolla una batalla de los sexos, sin olvidar que los papeles de ambos sexos están ya predeterminados. Esto es, los hombres se preocupan por mantener el control social con la fuerza de su brazo (la espada), mientras que las mujeres emplean sus tácticas femeninas y su imaginación para obtener el amor soñado.

Sor Juana Inés de la Cruz, en su comedia Los empeños de una casa estudia la tradicional subversión de la comedia de capa y espada para realizar su propia inversión con respecto a la conversión social que se retrata en los dramas calderonianos, muy en especial Los empeños de un acaso de este autor, para crear un discurso femenino de resistencia y rebelión. Entre la crítica que ha estudiado ambas comedias en conjunto señalo dos que sirvieron de fuentes para este trabajo. Una es la de James A. Castañeda, la cual se centra en la visión de un análisis comparativo acerca de las semejanzas existentes entre ambos dramas (motivo de este estudio), pero únicamente como una expresión de la escuela calderoniana. Y la segunda crítica es la de Patricia Kenworthy, quien por su parte enfoca su estudio en el poder dramático de los conceptos del amor y del honor en la comedia del Siglo de Oro.

El propósito de este trabajo consiste, siguiendo los puntos de la crítica antes mencionada, en demostrar que el discurso sorjuaniano pretende como tesis encarar y desnudar las exigentes y contradictorias apariencias sociales del honor y del amor para desvestirlas de su falta de flexibilidad y colocarlas en un plano más humano y real. El resultado de esta inversión radica en el triunfo del amor sobre el honor, cuando en la comedia española el triunfo es al revés. Dentro de esta inversión Sor Juan reexamina el papel de la mujer calderoniana y le brinda un tratamiento diferente que, evidentemente, la acerca al discurso feminista literario. Los aspectos analizados en este trabajo con respecto a la reevaluación del papel de la mujer se conectan con varias tradiciones: el velo, el carnaval y las tradicionales imágenes de la mujer con las que se abre este estudio. También se subraya dentro del tema femenino la importancia del concepto del americanismo en Sor Juana, como un elemento original y de identidad propia que la separa del imitatio calderoniano. Se subraya, además, la conexión repetitiva de estos temas con la obra en general de Sor Juana con la marcada intención de enfatizar y redondear su pensamiento feminista como una preocupación constante, tanto de carácter biográfico como histórico.

La heroína calderoniana, Leonor, representa en un sentido a la Eva, la “mujer monstruo” que ocasiona el caos del deshonor, duelos de espadas, el “mal”, la “muerte” y la “rabia” de su galán don Félix y la caída moral de su padre. Por tanto, el castigo que desea infligirle don Alonso a su hija es la muerte, ya que ella desata tantos males. Esta es la versión femenina que presentan don Félix y don Alonso, regidos ambos por las apariencias de la honra/opinión, ya que un hombre ha salido huyendo de noche de casa de Leonor, aunque Leonor es inocente de las acusaciones que se le imputan.

Ante esta situación de absurda rigidez social en la que su galán enamorado y su padre la colocan, Leonor acude a la típica defensa de la mujer del drama del Siglo de Oro, el velo, y de este modo sale a la calle en busca de ayuda o de una solución a su problema. La importancia del velo radica en que, al estar la mujer tapada, esto le ofrece cierta libertad para actuar. Para Leonor el velo simboliza, por una parte, el encubrimiento de su identidad, lo cual resulta innecesario, ya que don Juan la reconoce. Por otra parte, el velo le sirve para encubrir su vergüenza, su deshonor y, por último, tiene una función social: la del recato frente a desconocidos que debe guardar una mujer de su noble condición.

La Leonor de la comedia de Sor Juana invierte el papel de la heroína calderoniana. En ningún momento aparece con el velo, lo que es ya un evidente símbolo de rebeldía, y el recato se reduce a la satisfacción personal de sus propias convicciones. Esta dama, además de bella, es pobre y una bachillera (una mujer intelectual),¹ motivos que le han sentado fama y reputación en la corte. La descripción de Leonor es una clara transposición de Sor Juana, como bien señala Octavio Paz (1982, p. 128), y su soliloquio establece un paralelismo con detalles biográficos de la escritora mexicana que aparecen en su Respuesta a sor Filotea de la Cruz.² Leonor se presenta a sí misma:

Inclíneme a los estudios
desde mis primeros años
con tan ardientes desvelos
con tan ansiosos cuidados
que reduje a tiempo breve
fatigas de mucho espacio (Cruz, 1989, p. 641).

La intelectualidad de Leonor presenta detalles americanos muy significativos y originales que la separan de la heroína de Calderón, otro punto del discurso de resistencia y rebeldía. Esta dama habla de “mi patria” y alude a elementos históricos como “deidad”, “ídolos” y “superstición” (id.); palabras muy usadas en el medio religioso de México por la lucha de los misioneros en la conquista espiritual de América. Las obras de los historiadores como Las Casas, Bernal Díaz del Castillo, entre otros, comprueban el significado dramático de estos términos en la conquista y colonización de América. La originalidad de este personaje femenino radica en el orgullo de su americanismo y en convertir la historia americana en material literario. Escribir con una identidad americana es responder a las propias necesidades y circunstancias históricas, elemento que separa la literatura de sor Juana de la española, brindándole realismo.

Estas expresiones americanas que utiliza Leonor en su lenguaje se atan a otras obras de sor Juana, en las que la autora presenta tempranamente el inicio de una literatura mexicana que supera el imitatio de los modelos españoles, además de un reexamen de la historia como, por ejemplo, la loa que aparece antes de dar comienzo al auto sacramental de El divino Narciso. En esta loa los personajes América, Religión y Occidente sostienen una discusión en la cual se analiza la situación, tanto histórica como religiosa, de la conquista espiritual de México. La tesis presentada es una reevaluación y revalorización de la mitología indígena en los mismos términos a los que alude Leonor en su discurso, además de establecerse los puntos de contacto existentes entre la mitología mexicana con la religión y la historia cultural de Occidente. Ese reexamen histórico-cultural actualiza a sor Juan con la labor literaria de escritores como Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Tomás Eloy Martínez, entre otros del “boom” y el “postboom” latinoamericano. Como bien es sabido por la reciente crítica (Foucault, Chang-Rodríguez, entre otros), los escritores contemporáneos de la literatura hispanoamericana han estado estudiando, analizando, reevaluando y reconstruyendo la historia americana en su arte, pero no con los ojos europeos del pasado y/o del presente, sino desde la perspectiva y realidad de los latinoamericanos.

Leonor, por otra parte, presenta esta reevaluación de la mitología indígena por medio de las técnicas de la ironía y la inversión en un doble sentido al estar también dirigidas a la imagen de la mujer, en este caso la suya propia.

Era mi patria toda
el objeto venerado
de aquellas adoraciones
que forma el común aplauso;
y como lo que decía,
fuese bueno o fuese malo,
ni lo desairaba el garbo,
llegó la superstición
popular a empeño tanto,
que ya adoraban deidad
el ídolo que formaron (id.).

Con esta crítica queda al descubierto que la visión religiosa de los indígenas tan condenada y juzgada por el canon de la cultura y el de la religión de España correspondía, no sólo a la expresión mitológica europea, sino también a una expresión literaria con respecto a la imagen de la mujer: el petrarquismo y el neoplatonismo. Estos conceptos persiguen la idea de la adoración de la mujer como una deidad, imágenes que no correspondía con la realidad femenina.

El americanismo de Leonor es expresión de otro discurso de rebeldía y resistencia que se manifiesta en la representación de la mujer consciente y activa en materia histórico-social. Este punto es verdaderamente original en la escritora mexicana, pues redime la imagen de la mujer cuya única función en la comedia española se reducía a buscar el amor y casarse, además de actualizar su discurso con el feminismo marxista que comienza con Simone de Beauvoir en El segundo sexo. La puertorriqueña Rosario Ferré, quien define el papel de la mujer en la crítica del feminismo marxista,³ en su artículo La cocina de la escritura, apunta que esta mujer debe crearse un lugar en la política, en la economía, en lo social y en la historia. Debe ser parte de la sociedad y funcionar dentro de ella (1985, p. 134), lo que constituye la esencia del discurso de sor Juana como el de Leonor. En Leonor, por ejemplo, esto se representa e su papel como una mujer intelectual dentro de la sociedad mexicana al igual que en su comportamiento en general como mujer que rompe, por un lado, todos los moldes tradicionales y poéticos sobre la dama y, por el otro, los cuestiona, ya sea por medio de las técnicas de la ironía o la subversión.

La Leonor sorjuaniana, en reverso de la Leonor monstruo de Calderón, es descrita como un ángel, un portento de admiración por su recato, belleza e inteligencia. sor Juana da un paso más en la típica descripción de la “mujer ángel” en el drama del Siglo de Oro al presentar a Leonor como una dama intelectual.⁴ En este punto aboga muy tempranamente por el derecho de la educación para las mujeres. La mujer educada en libros es un detalle ausente en la tradicional imagen de esta mujer ángel ideal, cuyas funciones son el matrimonio, la casa y los hijos. Según las categorías sexuales de Aristóteles la mujer era considerada como un ser inferior al hombre, destinada tan sólo para el acto de la procreación y excluida del mundo del conocimiento. Este misoginismo tuvo un inmenso impacto en toda la literatura religiosa medieval y continuó proyectándose en los dramas de honor del renacimiento español. Sor Juana invierte esta idea aristotélica, tanto en su personaje Leonor como en su Respuesta a sor Filotea de la Cruz (carta en la que vuelve a cuestionar este discurso de resistencia y rebeldía sobre la educación de la mujer) y presenta la intelectualidad femenina como un don bueno, deseable, justo, necesario y bello también para las mujeres. Con gran ironía sor Juana dice en su Respuesta: “Si Aristóteles hubiese guisado, mucho más hubiera escrito” (Cruz, 1989, p. 839), aludiendo al desconocimiento por completo de las necesidades de la mujer olvidadas por el filósofo griego.

Pero existe en las dos Leonor un momento de contacto que responde al drama del deshonor, cuando el padre de la protagonista de la comedia sorjuaniana la acusa y la considera “monstruo venenoso” (op. cit., p. 646). La ironía de estas acusaciones radica en que ambas damas son inocentes. Es, entonces, cuando el enredo sentimental se representa en un triángulo amoroso y quedan al desnudo las apariencias de las convenciones sociales. El propósito de la escritora mexicana en esta transposición descriptiva de la Leonor calderoniana es doble. Primero, la escritora lleva a cabo una profunda reevaluación desde sus componentes de esta equívoca imagen femenina de la mujer monstruo como la culpable de duelos, deshonra y muerte. Y, segundo, el honor cae de su alto sitial de índole social al ser confrontado en sus apariencias y su falta de veracidad en los hechos que sostienen y afirman al honor como una verdad absoluta e incuestionable. El enredo sentimental gana entonces terreno, venciendo de este modo a la fuerza del honor, ya que el amor, como intenta demostrar el drama, está basado en valores más humanos y reales que rompen con los tradicionales conceptos idealistas y neoplatónicos sobre el tema.

En el drama del autor español, el triángulo amoroso lo forman dos galanes y una mujer. El rival masculino, don Diego, crea con su impertinencia el caos del deshonor que sólo un duelo de espadas, vida o muerte puede restaurar la honra perdida. Es un mundo cuyo lenguaje se traduce en cuchilladas, brío y valor. En esta batalla de los sexos la mujer vive en continuo sobresalto e ingeniando los modos para evitar que los hombres se maten en los duelos (razón por la cual Leonor sale a la calle cubierta por un velo en busca de ayuda). El hombre, por su parte, habita en un mundo cerrado de espadas con el único y principal propósito de restaurar el honor que las mujeres destruyen con sus imprudencias e ignorancia social. Tal situación social queda claramente marcada cuando don Félix le dice a Elvira que ella no puede comprender las obligaciones que gobiernan el mundo de los hombres:

No tiene obligación
las damas, por más que sepan,
a saber en qué consisten
acá ciertas leyes nuestras.
Vos habéis errado el modo
de mandar (Calderón, 1945, p. 202).

Las convenciones sociales con respecto al amor y al honor quedan separadas y definidas en Calderón y, además, se expone que las leyes del honor son más importantes que el juego del amor. Son, finalmente, estas leyes las que crean el orden social y unen a hombres y mujeres bajo el lazo de matrimonio.

Sor Juana entonces invierte el típico rival masculino con la aparición en escena de la “mujer varonil”, doña Ana. La lucha de espadas por el honor que da inicio al drama calderoniano se invierte en una conversación de mujeres entre doña Ana y su criada sobre el tema del amor. Tanto doña Ana como Leonor manipulan la situación, conforme se desarrollan los enredos amorosos, para expresar sus propias convicciones frente al tema y buscar su propio bien y satisfacción personal. Ellas se resisten a aceptar de primer plano las soluciones que los hombres toman en su lucha por el honor.

Ana es otra faceta de la mujer monstruo que representa las dos tradicionales imágenes femeninas de la comedia española: la mudanza de la mujer y la mujer varonil. En el tópico “la mudanza de la mujer”, la mujer es descrita como insegura, poco inteligente y vanidosa, por lo que cambia constantemente sin motivos válidos y lógicos que justifiquen y fundamenten el porqué de su cambio. Ana realiza un reexamen del tema del amor y explica en detalle su mudanza. Dice que una vez que se tiene seguro el objeto amado se pierde la magia que motiva el interés amoroso, lo que se traduce a la idea del amor como costumbre y rutina. Esto es algo nuevo en el drama de sor Juana, a la vez que rompe con la idea de que la mujer es vana y superficial, que no sabe lo que quiere, ideas recorridas en el tópico “la mudanza de la mujer”. El discurso de Ana se conecta con los poemas de sor Juana de corte amoroso de esta índole. Un buen ejemplo al respecto es el poema “Hombres necios que acusáis…”, el cual recoge toda la ambivalencia y contradicción de esta problemática amorosa en que la poesía cortesana ha colocado a la mujer.

A través de la imagen de “mujer varonil”,⁵ pero sin la típica mudanza de sus prendas femeninas por las del hombre, Ana invierte y asume el papel que la sociedad de la época adjudica al hombre iniciando el discurso amoroso (persigue y enamora a don Carlos). Con ello quiere abrir una puerta a su libertad e identidad sexual, lo que la relaciona, hasta cierto punto, con doña Ángela, la heroína de La dama duende, otra comedia de Calderón. Mientras doña Ángela realiza su papel a través de la desmitificación y de la fantasía,⁶ con el velo y la oscuridad de la habitación, Ana lo lleva a cabo a través de la intriga y el enredo, sin velo y sin oscuridad. Cabe señalar que la libertad de Ana y doña Ángela es, hasta cierto punto, falsa, ya que no ofrece una solución satisfactoria a la mujer ni al problema de las circunstancias sociales. Ambas terminan sujetas al yugo del matrimonio como la finalidad óptima que les asegura el honor y un lugar respetable en la sociedad. El discurso amoroso de resistencia y rebelión que realiza Ana en la inversión de los papeles de hombre y mujer es otro punto de originalidad en sor Juana que la acerca nuevamente al feminismo literario. Ana es la mujer consciente de su sensualidad y se siente libre para expresarlo al objeto de su deseo.

La conducta viril de Ana, como la de Leonor en su intelectualidad, convierte a estas mujeres en feministas. Ambas forman el binomio de ángel (Leonor) y monstruo (Ana), las dos imágenes tradicionales para describir el género femenino y que, según apunta Stephanie Merrin, esta polaridad es la expresión íntima, muy en particular, de la mujer escritora, cuyo ser está dividido: “We thus typically encounter in women’s writings two competing heroines or polarized doubles, the angel and the monster, who may be understood as reflections of the writer’s divided self. Not unlike the dark and light heroines of early romance […] the angel embodies ‘female’ virtues of passivity and submissiveness while the monster reflects assertiveness” (Merrin, 1991, p. 100). Como Leonor es una transposición de la sor Juana intelectual que aparece manifiesta en la Respuesta a sor Filotea de la Cruz y en la loa de El divino Narciso, entre otros escritos, también Ana en su análisis con respecto al amor es otra transposición de los poemas de corte amoroso de sor Juana, el alma de la mujer. Entre ellos: los sonetos, las décimas y las redondillas (como por ejemplo De amor y discreción), la sátira Hombres necios que acusáis… y los romances Filosóficos y amorosos, evidencian una completa meditación del tema.

Ana realiza un verdadero tratado amoroso por medio de la razón sobre todas las reacciones, efectos, sentimientos y complicaciones que afectan al amor. Una de las más importantes subversiones que realiza la escritora mexicana del tema amoroso con respecto a Calderón es que este autor considera los celos, a lo largo de toda su obra, como el mayor monstruo que impide la comunicación y la razón en el amor. Sin embargo, sor Juan expresa en boca de doña Ana que es una reacción genuinamente obligada y normal en el sentimiento amoroso que corresponde la peculiar naturaleza contradictoria del amor (Cruz, 1989, p. 638). Frente a las teorías amorosas prevalecientes de la época, la escritora mexicana aboga por una mayor comprensión psicológica y humana del tema. Además, este juicio crítico de Ana con respecto al tema de los celos se conecta con el poema de sor Juana Este amoroso tormento, donde la autora describe los efectos racionales e irracionales del amor y, nuevamente, manifiesta una nota de comprensión frente a los contrariados sentimientos que rigen y definen esta fuerza: “Si acaso me contradigo / en este confuso error, / aquel que tuviese amor / entenderá lo que digo” (op. cit., p. 102).

La doña Ana de Los empeños de una casa corresponde en comportamiento a la Elvira calderoniana en el drama Los empeños de un acaso. El personaje de Elvira es también una mujer varonil que sale a la calle, al mundo de los hombres, como doña Ángela en La dama duende, y sale disfrazada con un velo que cubre su rostro en busca de libertad e identidad física y sexual. De este modo se acerca al amigo de su hermano, don Juan, de quien está enamorada. Robert ter Horst afirma que en Calderón la mujer liberada es la tapada: “Who ventures out on her own is not driven to exposure” (1982, p. 138) y, aunque tiene asuntos que resolver, “also makes it her business and pleasure to cross with men in public places” (ib.). Sin embargo, la mujer libre es representación de la absoluta descalificación social, ya que la naturaleza deleznable de la mujer la adjudica a la funcionalidad específica de estar encerrada y ocupada en su casa, esto es, si desea ser considerada en el sistema de valores de la sociedad. Contrario a Calderón, las mujeres del drama de sor Juana evidencian la ausencia del velo para actuar. Mientras en el autor español el velo oculta, niega y somete la propia identidad femenina para poder actuar, en sor Juana el destape confronta y revela lo que el velo pretende ocultar y no puede, el alma de la mujer.

Adrienne Schizzano Mandel apunta que las limitaciones de las convenciones sociales dan lugar a la mujer ocultada, tapada, velada, cerrada (1985, p. 45). Por lo tanto, continúa Mandel, los disfraces se convierten en “máscaras que representan el propio ego, el yo individual, al mismo tiempo que sirven como instrumento para romper el aislamiento impuesto por el individuo por las convenciones socioculturales” (ib.). El juego del disfraz, del escondite, del desdoblamiento, adquiere para las heroínas calderonianas una importancia vital que les permite ocultarse tras una máscara y les brinda la posibilidad de seguir una trayectoria trazada por ellas mismas. Sin embargo, es una libertad a medias y limitada, ya que su verdadero rostro permanece oculto y con el temor de ser descubierta en cualquier momento, un juego de apariencias frente a la verdadera representación del ser. En adición a lo expuesto, señala Elizabeth Broadwell que al manto o velo suele atribuírsele un contenido sexual. Por medio del manto los personajes femeninos calderonianos encubren o inhiben la sexualidad frente al sistema de prohibiciones de la época, pero a la vez el deseo sexual se exalta y se especifica en este movimiento de libertad.

El velo se convierte, irónicamente, en la representación de ese mundo al revés que se proyecta en la comedia del autor español bajo el término de “edad de hierro” (1945, p. 195), aunque en Calderón el término “edad de hierro” se traduce como el caos del deshonor. Cuando Elvira usa el velo para ocultar su identidad y servir de emisora que salva y avisa a Félix de la muerte, en este instante el velo funciona como contraste de la irracionalidad de los hombres frente al tema del honor. Y lo mismo puede decirse de Leonor cuando sale a la calle cubierta con el velo en busca de ayuda. Un momento que responde a lo expuesto es cuando Elvira, disfrazada con el velo, en la casa de Félix le dice a la criada: “Hasta que el efecto sepas / no culpes la acción” (op. cit., p. 201). De este modo y con gran sutileza, Elvira también enfrenta con el uso del velo el mundo de las apariencias que rige el drama del honor masculino.

Ana, a diferencia de los personajes calderonianos, no usa el velo. Sor Juana rompe tanto con la tradición de Calderón de la dama disfrazada para poder actuar libremente, como rompe también con todos los significados psicológicos o sexuales que el uso del velo implica. Ana, la dama de la escritora mexicana, no encubre su identidad y rompe con ello otro punto significativo que subyace bajo el velo, el de la sumisión de la mujer frente al hombre. A finales del siglo XV fray Hernando de Talavera escribe: “Que el varón traya la cabeza descubierta […] y que la mujer siempre la traya cubierta, por dar a entender que el varón, como dice el apóstol, es cabeza de la mujer, y que ella ha de ser subyecta al varón y regida e gobernada por él, e no el varón por la mujer”. ¿Conocía sor Juana este escrito? Lo que sí es evidente es que Ana muestra otro punto en su discurso de rebeldía y resistencia al romper con esta tradicional sumisión que la afirma aún más en su papel de mujer varonil. Tanto Ana como Leonor no están sujetas al varón y deciden por ellas mismas en sus deseos y satisfacciones, enfrentando con ello las realidades socioculturales de la época que las limitan y niegan en sus ilusiones, sueños y pasiones y, a la vez, tergiversan su verdadera esencia. Y es aquí donde entra otra subversión, el gracioso Castaño vestido de mujer.

Es común en el drama calderoniano, como en la comedia en general, que la mujer se disfrace de hombre para alcanzar un solo propósito: restaurar el honor perdido. Un ejemplo de ello es Rosaura en La vida es sueño, quien se viste de hombre, toma la espada y el caballo (elementos de la representación exclusivamente masculina) para recuperar la honra perdida. Sor Juan invierte el papel de la mujer disfrazada de hombre en el gracioso Castaño vestido de mujer, una situación cómica. Esta inversión sorjuaniana de los papeles tradicionales de Calderón crea en el proceso un mundo al revés, paródico y carnavalesco. Mikhail Bakhtin en su Rabelais and his World enfatiza que la esencia del carnaval radica en ser una festividad de la vida y de la risa como un acto de liberación social:

“Let us say a few initial words about the complex nature of carnival laughter. It is, first of all, a festive laughter. Therefore, it is not an individual reaction to some isolated “comic” event. Carnival laughter is the laughter of all the people. Second, it is universal in scope; it is directed at all and everyone, including the carnival’s participants. The entire world is seen in its droll aspect, in its gay, triumphant, and at the same time mocking, deriding. It asserts and denies, it buries and revives. Such is the laughter of carnival” (Bakhtin, 1968, pp. 11-12).

La escritora mexicana utiliza esta técnica de la risa carnavalesca para crear jocosidad y sentido de humor y para afirmar la idea clásica del Horacio de enseñar divirtiendo, el mensaje crítico que conlleva esta subversión de trajes de Castaño. Además, el poder de la risa puede ser igualmente subversivo como lo es el carnaval, ya que en su proceso de degradación vuelve al revés las antiguas jerarquías, pretende borrarlas y crear otras nuevas en su lugar.

El mundo carnavalesco es también uno al revés en donde impera la confusión como en “la edad de hierro” a la que alude Calderón. Caro Baroja explica que en el carnaval las funciones y trajes del hombre y la mujer se invierten para expresar una crítica social que culmina en risas, ya que la risa es una manifestación de liberación de convenciones sociales oprimentes, otro modo de crítica. Dice Baroja al respecto:

“Carnaval […] está cargado de intenciones no solamente sociales, sino también psicológicas. El hecho fundamental de poder enmascararse le ha permitido al ser humano, hombre o mujer, cambiar de carácter durante unos días o unas horas […] a veces hasta cambiar de sexo. Inversiones de todas clases, ‘introyecciones’, proyecciones y otros hechos turbios, de los que no hablan hoy los psicólogos y psicoanalistas, podrían ser ilustrados probablemente a la luz de las licencias carnavalescas. Con más razón ciertas formas de buscar el equilibro social a base de fijar un periodo o unos periodos de aparente desequilibro” (Caro, 1965, p. 23).

Castaño entonces critica y parodia mediante su regocijo y descripción de las prendas femeninas el mundo de la vanidad y las falsas apariencias de decoro y comportamiento que la mujer debe asumir en su papel en la sociedad y que la convierten en una muñeca decorativa sin una voz propia. El acto de Castaño se conecta a los poemas filosóficos de sor Juana que amplían en detalles el tema de la vanidad femenina y el de la fugacidad de la vida. Es otra manifestación del discurso de rebeldía y resistencia que realiza sor Juana frente a las convenciones sociales femeninas, en donde estas apariencias se convierten en máscaras que ocultan y esconden el verdadero ser de la mujer. Por una parte, las etiquetas sociales femeninas que ridiculiza Castaño se convierten, metafóricamente, en el velo calderoniano ausente en las heroínas de sor Juana. Nuevamente este discurso acerca a sor Juana al feminismo literario, siendo los comportamientos sociales de ambos sexos uno de los principales puntos de mayor interés.⁷

Para culminar la discusión de este discurso, el elemento de la risa adquiere un carácter picaresco muy del gusto del gracioso como personaje en la comedia española, pero cabe señalar que esta expresión de la risa en sor Juana es, genuinamente, de la picaresca americana. Sor Juana presenta al final del drama en el gracioso Castaño otro sentimiento de identidad americana y literaria, como lo había hecho al principio de la obra en la descripción de la intelectualidad de Leonor, en el que reafirma y cierra de manera circular su discurso en materia histórico-cultural. Una vez más la escritora mexicana alude a la riqueza americana de sus recursos culturales cuando Castaño hace una invocación al pícaro mexicano Martín de Villavicencio y Salazar Garatoza para que éste le inspire “una traza / que de Calderón parezca / con que salir de este empeño” (Cruz, 1989, p. 684). La traza es vestirse de mujer con la ropa de Leonor. El gusto por lo sorprendente es el milagro que predomina en el teatro de Calderón como “treta” para resolver las situaciones inverosímiles que los empeños de la fortuna crean a sus personajes. Sor Juana parodia tanto a la fortuna como a lo sorprendente y ambos se reducen y se invierten en una vulgar treta picaresca, también plena de significado con respecto a la crítica del papel social de la mujer. El mensaje implícito en esta subversión alude a la necesidad de vivir dentro de la realidad de las circunstancias históricas del momento (aquí entra también el tema del americanismo) y, con ello, el manejo y control que debe tener todo ser humano como ente libre, para tomar sus propias decisiones razonadas.

La inversión del triunfo del amor sobre el honor en sor Juana se cierra con el análisis de otros dos elementos cruciales en este proceso. El primero se refiere al comportamiento de los galanes calderonianos que, a su vez, da lugar al segundo aspecto, la inversión del título “acaso” por “casa” para la escritora mexicana. Los galanes de Calderón mantienen una actitud incomprensiva e intransigente frente a la mujer y al tema del amor, ya que tan sólo les preocupa su honra/opinión. Ellos representan al honor en oposición a la pasión, lo irracional en oposición a lo racional y, además, muestran una gran incapacidad de penetrar en la verdad de los hechos, pues viven de apariencias. El galán en la comedia de la escritora mexicana, don Carlos, representa el amor razonado, lo opuesto al don Félix calderoniano. Estas apariencias masculinas son de nuevo ridiculizadas con el gracioso Castaño vestido como mujer a quien don Pedro toma como Leonor, el objeto de su deseo, a la vez que la escritora mexicana aprovecha para exponer con gran jocosidad otro razonamiento de índole amoroso: el amor es ciego. En esta paródica situación la fuerza del amor vence al honor, ya que la restauración del orden, el honor, se subvierte en sor Juana con la aparición a escena de Castaño vestido de mujer.

Con respecto al título, sor Juana presenta cambios en la metáfora “acaso” de la comedia de Calderón y lo invierte por “casa”. Para el dramaturgo español los “acasos”, según señala James Castañeda, son pretextos accidentales o artificiales para montar otra ilustración de la fórmula calderoniana del honor (1967, p. 113). Esto se cifra en las palabras expresadas por don Juan: “A hombres como yo obligan / los empeños de un acaso” (id., p. 201). Son tres los acasos que le acontecen a don Juan en los cuales lo imprevisto, la casualidad o la fortuna ponen en peligro su honor y, como un hecho casual, impone serias obligaciones al hombre sin que éste se lo proponga. Sor Juana menciona el “acaso” unas catorce veces y lo reduce a los enredos de una comedia de capa y espada planificados por las maquinaciones amorosas de los hermanos Ana y Pedro. Es obvio ver que la escritora mexicana no apoya la idea de fortuna o casualidad, sino que para ella son únicamente enredos literarios en donde se expresan la contrariedad de los sentimientos humanos con respecto al amor, a la vez que está desnudando los falsos componentes del honor.

En el drama de Calderón, los tres acasos que acontecen a don Juan se representan en tres casas, cuya función es intensificar la tensión y problemática del juego del honor. Sor Juana invierte y reduce la situación dramática de los tres acasos y las tres casas a una sola casa, la de los hermanos Ana y Pedro, la cual se convierte en el teatro de sus intrigas y enredos amorosos. En esta inversión la autora mexicana sustituye las preocupaciones del honor calderoniano por una intriga basada en errores, mentiras y equívocos amorosos que desencadenan en situaciones cómicas, como expresión de una falta de comunicación efectiva con respecto a los sentimientos. La comicidad del drama de sor Juana surge con los equívocos que desempeñan una función de gran importancia, ya que por medio del juego de los enredos la mujer puede transcender y triunfar sobre su realidad histórico-social.

Gran parte de los equívocos en el drama sorjuaniano surgen de los momentos de luz y oscuridad. Sin embargo, la luz en la comedia de sor Juana no aclara nada, sino que enreda todo, otro punto de inversión del teatro calderoniano en donde la luz corresponde al momento en que se solucionan los conflictos como ocurre en La dama duende. En el primer acto de la comedia de sor Juana la luz que enciende Celia corresponde a un momento de anagnórisis cómica donde todos se reconocen, pero la llegada de don Pedro (el dueño de la casa) los obliga nuevamente a esconderse, pues cómo justificar sus personas en casa ajena y sin invitación previa, lo que constituye una falta a las reglas de etiqueta. La luz que apaga Castaño en el tercer acto es motivo de gran regocijo y lleva la acción a lo vertiginoso, culminando en una riña a oscuras de todos los personajes. Este momento escénico guarda un eco literario con iguales efectos irracionales y pasionales con otra situación cómica y paródica ocurrida en Don Quijote, la aventura de la venta. En una escena común con sor Juana, don Quijote, Sancho, el ventero, las mujeres y el amigo de Maritornes riñen a oscuras en una lluvia de golpes que caen de todas partes. La oscuridad brinda a los personajes de sor Juana la oportunidad de ser sinceros con ellos mismos y sus sentimientos. También funciona como la máscara que les brinda la libertad emocional que la luz no les permite. La luz es una expresión de las falsas convenciones sociales que les impide a ellos actuar libremente. Las oposiciones luz/oscuridad, ser/parecer (las convenciones sociales del honor, del amor, de la mujer y de Castaño vestido de mujer a quien el rival toma por Leonor) y abierto/cerrado (con los cambios y carreras de un cuarto a otro) que predominan en el juego escénico sorjuaniano responden a la perspectiva barroca de ilusión que ella parodia, ilusión que era muy del gusto de Calderón. En sor Juana subyace la farsa de la ilusión como engaño de la verdad, otra manifestación de su discurso de rebelión y resistencia.

Se concluye que sor Juana supera la influencia calderoniana en el proceso de subversión realizado en Los empeños de una casa, lo que Harold Bloom llama la ansiedad de imitación. La ansiedad de influencias para Bloom consiste en un deseo de invertir pensamientos o sentimientos del poeta padre al poeta imitador, con el propósito de lograr su propia obra que llene sus necesidades poéticas y que le separe del padre poeta. El crítico apunta que en este proceso de imitatio el poeta trata de superar la ansiedad de influencias por medio de dos formas: la sublimación y la sustitución (Bloom, 1973, pp. 14-16). Sor Juana supera la ansiedad de influencias en la sublimación que realiza de la mujer, del tópico del amor y de los elementos americanos, los cuales le brindan a la escritora mexicana la realización de su propia obra con identidad americana y literaria y con originalidad artística. La sustitución en sor Juana se lleva a cabo a través de la (sub)versión que realiza de los temas del honor, del amor y de la mujer para presentar su propia versión sobre éstos.

La (sub)versión en Los empeños de una casa conlleva como motivo primordial uno de los puntos de mayor énfasis en toda la obra de la escritora mexicana, la expresión de un discurso femenino en rebelión y resistencia. En este discurso la autora reexamina tanto el papel de la mujer y sus relaciones socioculturales, incluyendo la mujer intelectual y el binomio “ángel/monstruo” (lo que la actualiza con el feminismo literario) como también la revalorización de la historia, cultura y literatura americana (lo que la actualiza con la literatura del “boom” y el “postboom” latinoamericano). Mediante las fórmulas literarias del lenguaje masculino en el teatro del Siglo de Oro, en este caso en particular las de Calderón, sor Juana presenta un profundo análisis del tema del amor, el tema por excelencia separado como asunto exclusivo de las mujeres. Por medio de la razón, la escritora mexicana desnuda, cuestiona e incursiona en el mundo de los hombres, el honor, y su conclusión es que el amor vence al honor, subversión de la comedia de capa y espada donde el honor vence al amor.

Notas

¹ Sandra M. Gilbert y Susan Guba, en su libro The Madwoman in the Attic estudian las imágenes de la mujer heredadas de la literatura masculina de todos los tiempos en las polaridades paradigmáticas del “ángel” y el “monstruo”. Las autoras comienzan con el análisis de la visión de la belleza angelical y de la dulzura de Dante y Goethe, “El ángel de la casa” de Coventry Patmore y terminan con los personajes femeninos monstruos de Shakespeare, Tackery y la tradicional colección de brujas terribles como Esfinge, Medusa, Circe, Dalila y Salomé. La mujer ángel es descrita por las autoras en la sección “Towards a Feminist Poetics” como una criatura pasiva, dócil, sumisa, doméstica. La mujer monstruo es la que posee un arte dual, ya que su conciencia es impermeable al hombre y, a la vez, deja que se introduzca en su mente el pensamiento fálico masculino, como el discurso predominante para contar su propia historia. Leonor en su intelectualidad y Ana como mujer viril son dos personajes de Los empeños de una casa de sor Juana que caen dentro de esta categoría.

² Para consultar las similitudes del discurso del personaje Leonor como mujer intelectual con el de sor Juana en la Respuesta a sor Filotea de la Cruz ver pp. 830-831.

³ El feminismo marxista es una corriente de la teoría feminista que defiende la abolición del capitalismo y la implantación del socialismo como forma de liberación de las mujeres, partiendo de que el sistema capitalista conlleva la opresión de las mujeres, materializada en desigualdad económica, confusión política, moral burguesa y relaciones sociales insalubres.

⁴ Melveena McKendrick analiza en su libro Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age, el papel de la “mujer educada” en la comedia española. Esta mujer tan sólo recibe el respeto y admiración de los hombres, pero “to like and respect the cultural woman one knows, however, is not necessarily to approve of cultured woman in theory or in general”. Su aparición en la comedia se reducía únicamente en contribuir con alguna exigencia del argumento, pero sus conocimientos no recibían ningún mérito. Al respecto señala la autora: “The cultured woman here, it must be added, does not include the woman with mere pretensions, ‘the précieuse ridicule’, for she was mocked as relentlessly by the Spanish dramatist as she was by Molière —in Calderón’s No hay burlas con el amor, and in Lope’s El desprecio agradecido, amongst others […] they did not see the fashion for precious speech as what, in many cases, it was— a pathetic attempt to grasp at an instant culture”.

⁵ La “mujer varonil” para Melveena McKendrick es aquella que se viste de hombre para salir a la calle, sea una bella cazadora, una bandolera o una guerrera. Explica que, al contrario de la mujer educada, la mujer varonil recibió por lo general gran aceptación por parte de los hombres de la audiencia y de los dramaturgos, ya que, hasta cierto punto, motivaba las fantasías sexuales masculinas. Sin embargo, continúa Melveena, el cambio de trajes en una forma explícita o implícita le brindó a la mujer varonil alguna libertad para poder hablar un poco sobre ella misma: sus ilusiones, necesidades emocionales y deseos.

⁶ Consultar a Frederick de Armas en The Invisible Mistress para ver una completa descripción del personaje de doña Ángela en La dama duende de Calderón. Este crítico considera a doña Ángela como una figura admirable, una representación del movimiento feminista en el siglo XVII.

⁷ Para consultar lo que la crítica feminista literaria ha dicho sobre los comportamientos sociales de ambos géneros ver a Toril Moi en su Teoría literaria feminista. La autora realiza un resumen crítico sobre los trabajos del feminismo francés y americano, presentando un especial énfasis en las diferencias socioculturales de ambos sexos. Para Katharine M. Rogers las apariencias sociales femeninas son expresión de la mujer sometida a la voluntad del hombre.

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