El espacio es uno de los elementos de mayor importancia en los libros de caballería. Sirve como marco para situar a los héroes en el cuadro de la acción y expresa estereotipos convencionales adecuados al hombre y a su actividad. Los lugares cambian de acuerdo con la aventura y, aunque gran parte de la geografía corresponde a lugares de existencia real identificables, otra gran parte representa el espacio ficticio heredado de las tradiciones literarias, donde lo maravilloso, lo sorprendente, lo exótico, lo mágico y lo religioso juegan un papel de primordial importancia en la literatura.
El espacio en el episodio de la Sierra Morena incluido en el Quijote de Cervantes apenas ha sido estudiado por la crítica. El mismo se acompaña de los intertextos y la teoría literaria del imitatio renacentista. Para entender el proceso narrativo en los capítulos de la Sierra Morena, se debe tener en cuenta la intertextualidad en que están construidos los mismos. Karl-Lugwing Seling define el intertexto:
“It is a book about books and where books are as important as personages and are in fact personages, as the text, integrating and weaving previous literary traditions, conventions, and experiences to create the new novel, presses the novel to new frontiers, perhaps establishing the paradigm for all novels” (1982, p. 342).
La intertextualidad de la Sierra Morena, como en todo el Quijote, la entremezcla de géneros y el enjuiciamiento de la teoría literaria del imitatio renacentista llevan a Cervantes a la creación de la nueva novela moderna.
La geografía interfiere y transforma la aventura y la aventura, a su vez, se explica en el concepto de imitación y en la ansiedad que provocan los modelos literarios fijos para la creación de esta. Geografía, aventura (ansiedad) e imitatio forman un nudo de enlaces necesarios y justificables para comprender el significado intrínseco de la aventura penitencial de don Quijote en la Sierra, el motivo de este trabajo de investigación.
Es indudable que en el espacio de la floresta de la Sierra Morena transcurren una buena parte de las aventuras caballerescas, lugar apropiado para que surja cualquier acontecimiento imprevisto por su extensión, falta de limitación y su carácter despoblado (Rodríguez, 1987, p. 165).
“Así como don Quijote entró por aquellas montañas se le alegró el corazón, pareciéndole aquellos lugres acomodados para las aventuras que buscaba. Reducíansele a la memoria los maravillosos acontecimientos que en semejantes soledades y asperezas habían sucedido a caballeros andantes. Iba pensando en estas cosas, tan embebecido y transportado en ellas, que de ninguna otra se acordaba” (Cervantes, 1991, p. 283).
También la floresta es lugar para emboscadas. Sancho pierde su jumento, pues Ginés de Pasamonte, uno de los galeotes liberado por don Quijote, se lo roba. Es, además, espacio para encuentros, pues en la Sierra Sancho encontrará su mula más adelante en la narración. Dentro de la geografía de la Sierra, la fuente es un espacio de larga tradición literaria como lugar de reuniones y encuentros. Ejemplo de ello, el encuentro de Cardenio y Dorotea en la fuente, el cual es una anagnórisis. Y, por último, la Sierra Morena será el espacio para la penitencia amorosa de don Quijote.
Los episodios de la Sierra Morena aparecen en el mismo centro de la primera parte del Quijote y componen nueve capítulos centrales, XXIII-XXXI. Dos motivos conducen a don Quijote a la Sierra: uno, complacer los temores de Sancho con la Santa Hermandad por la liberación de los galeotes, lugar propicio para esconderse algún tiempo por lo desolado y, segundo, el espacio es idóneo para tener una aventura, lo que constituye la esencia y motivo de su existencia ficticia como caballero andante. En este segundo motivo entra el hallazgo de la maleta (que pertenece a Cardenio), los objetos que contiene y, en especial, el librillo de memoria, donde está escrita una carta y un soneto de corte amoroso, constituyen los elementos misteriosos que encarnan la aventura anhelada por don Quijote y el enigma que debe descubrir. Todo es literatura para el caballero de la Mancha, como bien señala Michel Foucault:
“He inverts all values and all proportions, because he is constantly under the impression that he is deciphering signs […] he sees nothing but resemblances and signs of resemblance everywhere; for him all signs resemble one another, all resemblance have the value of signs”.
En los versos y la misiva de Cardenio, don Quijote reconoce su alter ego y, además, percibe que se trata de un caballero enamorado. El nombre de Fili en el soneto le trae a su memoria que los nombres de los poetas son invenciones para cumplir con un tropo literario cortesano. Don Quijote prosigue su marcha en la Sierra con el firme propósito de descifrar más detalles sobre el dueño de estas pertenencias.
El encuentro del caballero de la Triste Figura y el caballero Roto de la Mala Figura es una anagnórisis. Triste se refiere a la melancolía, Roto a la furia y Figura alude al caballero. Orlando es también conocido como Roldán o Rotolando (Ariosto, 1983, p. 304). Tanto uno como el otro muestran paralelos con dos héroes de la caballería, el melancólico Amadís y Orlando el furioso. Ambos, Cardenio (el dueño de la maleta) como don Quijote manifiestan un desequilibro de dos humores: melancolía y cólera. Don Quijote reconoce que Cardenio está representando las bien conocidas historias antiguas. Cuando el de la Triste Figura abraza al Roto, reconoce a un actor y un compañero aun antes de escuchar la ficción de Cardenio. También el Roto es el Caballero de la Sierra y el Caballero del Bosque, dado que ha escogido la Sierra como su hábitat.
La figura de Cardenio en malas vestiduras representa el típico personaje del hombre salvaje de la novela sentimental, el cual está relacionado con el amor y el impulso erótico. Corre semidesnudo como Orlando y cae en estados de embelesamientos como Amadís. La relación morosa entre Cardenio y Amadís se estrecha aún más cuando Luscinda le pide a Cardenio un libro de caballería, El Amadís de Gaula, del cual ella era muy aficionada. En sus momentos de furia, Cardenio zurra sin razón a cuantos tiene a su alrededor y a quienes se le enfrentan para llevarle la contraria como Orlando que, en su furia amorosa por la pérdida de Angélica, destruye cuanto a su paso encuentra. Tal es el caso entre la batalla de golpes de palabras entre el Triste y el Roto, en donde don Quijote interrumpe la historia de Cardenio, advertido ya de no hacerlo, al escuchar el nombre de Amadís y, además, se enfrasca en una discusión por el honor de una dama del libro de El Amadís afirmando que la reina Madásima era tan sólo una buena amiga del maestro Elisabat. Con ello desplaza la idea de un amancebamiento al que alude Cardenio. Esta batalla es una parodia de la sostenida entre Amadís y un caballero que encuentra en la floresta por el honor de Oriana, ya que el adversario alude a que es correspondido en amores por la dama de Amadís. La cólera se transmite al pacífico de Sancho y al cabrero y el modelo se subvierte para causar la risa en un Sancho quijotizado. La causa se desviste de su valor ordinario para presentar al lector un punto de relevancia, el hecho de que puede existir la amistad entre un hombre y una mujer, comportamiento que no era bien visto ni entendido en la época de Cervantes.
La historia de Cardenio brinda una función importante, actúa como puente que une el Amadís y el Quijote. Además, es la encarnación para la aventura deseada por don Quijote, siendo el motivo principal el de ganar perpetuo nombre y fama de enamorado, tanto como Amadís (Cervantes, 1991, p. 319). Otra de las funciones de la floresta como espacio es la búsqueda de fama. Surge el concepto de imitatio donde el arte de la imitación literaria funciona como estructura de vida para don Quijote y define su comportamiento. Don Quijote sostiene que las virtudes de los grandes héroes como Ulises y Eneas deben ser imitadas como buenos ejemplos a seguir, pero es el Amadís de Gaula la perfección de la caballería a imitar por todo el que ejerce el oficio de caballero andante como él (id., p. 303). J. Huizinga afirma que “the essence of chivalry is the imitation of the ideal hero” (Mancing, 1982, p. 13). Esto explica el comportamiento de don Quijote ante su insistencia en el imitatio. Marthe Robert señala, por su parte, un concepto de relevancia en los modelos caballerescos, la imitación como un elemento tradicional:
“The most radical quixotic act […] is never the accomplishment of some personal ambition, but on the contrary, the imitation of an ideal fixed by tradition, indeed by literary convention, and consequently stripped of all originality” (ib. ).
La expresión más elocuente sobre el imitatio la encontramos en la penitencia de don Quijote en la Sierra Morena. Don Quijote se encuentra “a la mitad de las entrañas de Sierra Morena”; llega al pie de una alta montaña que luce como un “peñón” (Cervantes, op. cit. , p. 306) y escoge conscientemente este espacio para realizar su penitencia amorosa. El lugar es un locus amoenus propio del romance pastoral e idóneo para un anacoreta de amor.
“Corría por su falda un manso arroyuelo, y hacíase por toda redondez un prado tan verde y vicioso, que daba contento a los ojos que lo miraban. Había por allí muchos árboles silvestres y algunas plantas y flores, que hacían el lugar apacible. Este sitio escogió el Caballero de la Triste Figura para hacer su penitencia” (id., p. 307).
Esta descripción idílica se contrasta con la descripción del lugar en conjunto como desolado, áspero e inhóspito hechas por don Quijote, Sancho y el cabrero en otros momentos narrativos. La Sierra es un lugar identificable de la Mancha, pero una porción de este espacio ha sido idealizada en términos literarios para cumplir una función ficticia. Se convierte en el marco que encuadra el acto voluntario de don Quijote, su penitencia sin motivos, pues no está enamorado. Esta mezcla de lugares reales y ficticios es producto de una tradición literaria presente ya en la Odisea y es una constante en los libros de caballería.
La Peña Pobre donde Amadís lleva a cabo su penitencia se caracteriza por ser un lugar muy pobre, deshabitado, áspero, muy estrecho y enterrado en el mar siete leguas y al que sólo se puede llegar en el verano (Souto, 1985, p. 208). También a la Sierra Morena el cabrero la describe como un lugar de difícil acceso en el que no vive nadie, sólo animales (Cervantes, op. cit., pp. 288, 292). La Peña Pobre es habitada por un ermitaño y nadie más. El “peñón” de la Sierra se conecta con la Peña Pobre por ser peña y en su descripción paisajística. Estos contactos descriptivos pertenecen a la topografía tradicional de las penitencias religiosas provenientes de los modelos medievales. Además, constituye el punto cristiano que guía las penitencias amorosas semipaganas de Amadís, Cardenio y don Quijote. Las penitencias de estos personajes se mueven entre textos literarios y preceptos cristianos. La idea de la Providencia es un punto importante y aparece en las penitencias amorosas de Cardenio y Dorotea, quienes se encomiendan al “Cielo” para que ponga fin a sus desventuras y guardan la esperanza de que el “Cielo” les restituya lo que es de ellos (id., p. 357).
La Peña Pobre se encuentra en un espacio marítimo y es una isla. Las islas eran lugares idóneos para las más fantásticas aventuras, espacios de vieja raigambre en las más diversas manifestaciones culturales. El mar en esta aventura funciona como elemento que separa a los amantes. La Peña le sirve a Amadís como refugio y como escondite, cumpliendo de este modo con una de sus funciones tradicionales como lugar habitado por un ermitaño. La idea de colocar en una isla apartada a los beatos es una idea muy natural, muy antigua y difundida. La figura del religioso ermitaño es la luz que guía la oscuridad y la sinrazón de Amadís, vela por su persona y cuida de su alma.
El lugar de penitencia de don Quijote en la Sierra es el espacio terrestre del locus amoenus del romance pastoril que se contrasta con la geografía marítima de la Peña Pobre, cuya topografía es el tradicional espacio ascético religioso de los textos cristianos. La imitación que don Quijote hace de la aventura penitencial de Amadís es lo que Bloom llama “tessera”: “A poet antithetically completes his precursor […] to retain its terms but to mean them in another sense” (Bloom, 1987, p. 14). Tanto Cardenio como el Amadís se dan de baja del mundo al considerarse desafortunados en amores. Cardenio se interna en la Sierra, lugar de los marginados que huyen del mundo de la cultura, de la civilización, para vivir en el campo. La geografía adquiere, entonces, un valor literario cortesano al estilo de la novela pastoril. La penitencia de Amadís es amorosa y el hecho de ser una víctima del desesperatio con intentos suicidas es, para Riley, una premonición de lo pastoral (1982, p. 227). Este impulso anticristiano crea una relación entre el Amadís y Grisóstomo, quien se deja morir de amor por Marcela que lo rechaza.
Si la penitencia, en contexto religioso, es un acto de contrición por haber cometido un pecado, Cardenio como Amadís están llevando a cabo una penitencia sin bases religiosas. Es una autopenitencia sin culpa, pues ninguno de los dos ha fallado. La culpa, si la tienen, radica en que sus comportamientos están regidos por el patrón de la novela sentimental, en la que sin averiguar ni confrontar la verdad, aceptan los hechos de una manera, hasta cierto punto, cobarde. Las acciones de los personajes Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea, quienes crean la complejidad narrativa en la Sierra, están determinados por los textos previos. Cardenio, Luscinda y Fernando, como Amadís, Oriana y Biolanja, representan la intriga derivada de un romance sentimental, el triángulo amoroso. La literatura organiza el comportamiento de ellos. Don Quijote, quien vive de signos literarios, se lamentará de luenga ausencia e imaginados celos, comportamiento en que imita a Cardenio, al Amadís y a Orlando. Sin embargo, la penitencia de don Quijote es un acto voluntario, en el cual representa un papel ficticio, pues no está enamorado.
La Sierra, como un espacio inaccesible, en el cual es fácil perderse y no hallar una salida, encierra la idea de un laberinto de fuerte connotación religiosa: “no hay camino ni senda que a este lugar encamine” (Cervantes, op. cit., p. 289). Don Quijote le pide a Sancho que deje algunas señas por el camino para que pueda encontrarle a su regreso con la respuesta de la carta que ha escrito a Dulcinea (id., p. 316). Este laberinto topográfico es de gran relevancia en el desarrollo de las complejidades narrativas de sus personajes. Según Javier Herrero, el gran mito clásico del laberinto significa la confusión moral de algunas vidas movidas en pactos erróneos a través de sus pecados (Herrero, 1981, p. 57). Es la situación psíquica en la que se desarrollan las penitencias de Cardenio y Dorotea en la Sierra, impuestas por sus muchos pecados (Cervantes, op. cit., pp. 289, 356), quienes viven en un laberinto perdidos en sus errores, producto de un comportamiento literario. Para Herrero, la Sierra Morena es el emblema de un espacio bíblico: el infierno. Los personajes envueltos en la intriga amorosa habitan en una vida de moral salvaje y desolación emocional (Herreros, op. cit., p. 58). Esta idea del crítico se hace manifiesta en una discusión entre don Quijote y Sancho, la cual Herrero no toca, y donde el amo llama a la Sierra “infierno” para brindarle un efecto dramático a su penitencia y el escudero le corrige llamándola “purgatorio”. El argumento de Sancho contiene la idea de la esperanza religiosa de una salida del purgatorio que no posee el infierno.
Una vez que don Quijote ha resuelto el enigma de Cardenio, que ha descifrado todos los signos literarios, es el momento de llevar a cabo su aventura. El héroe de la Mancha realiza unos preparativos antes de su penitencia. Conscientemente revive las hazañas de sus héroes Amadís y Orlando. Es sujeto protagonista y autor de su propia fantasía. Primeramente, deja libre su caballo Rocinante, al estilo de Amadís, que lo regala a unos marineros cuando navega para Peña Pobre. No se menciona ninguna característica extraordinaria sobre el caballo de Amadís. Pero don Quijote pondera el suyo y dice que es mejor que el Hipogrifo de Orlando. El imitatio que persigue don Quijote es el de “clinamen”, una interpretación errónea de los textos (Bloom, 1973, p. 14). La idea viene de la obra de El Amadís que deja a su caballo en libertad de escoger el camino en la floresta cuando está en su penitencia, antes de encontrarse con el ermitaño. Luego, Amadís regala su caballo a los marineros, una vez que se dirige a la Peña Pobre. Es, también, una costumbre caballeresca el dejar que el caballo elija el camino si el héroe camina por una floresta en busca de aventuras o si hay más de un camino y el caballero no sabe cuál seguir. En fin, todos estos pensamientos de sus diversas lecturas de libros de caballería se juntan en la mala memoria de don Quijote y lo expresa de manera errónea. Con la ayuda de Rocinante, su caballo, Sancho podrá cumplir con más presteza el encargo de la carta de su amo, la cual le sacará de su penitencia. Don Quijote escribe la carta bajo los mismos preceptos literarios de la carta de Oriana, el motivo de la penitencia de Amadís. El imitatio en don Quijote se invierte, ya que este está recreando una ficción literaria. El imitatio de la carta de don Quijote actúa como daemonization, o sea, es el poder que dará credibilidad y sentido a la penitencia del caballero de la Mancha y, a la vez, no sigue a su precursor Oriana. La carta lleva a don Quijote a la primera ansiedad, rebelar la verdadera identidad de su dama Dulcinea del Toboso a Sancho para que la carta llegue a su destino, a Aldonza Lorenzo. Don Quijote resuelve esta ansiedad que provoca la identidad de la dama realizando un acto de sublimación en el que construye de nuevo la imagen ficticia de Dulcinea como una Elena en belleza y una Lucrecia en virtud, y afirma, finalmente, que “por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso tanto vale como la más alta princesa de la tierra” (Cervantes, op. cit., p. 342). Cuando don quijote presenta la identidad de Dulcinea como Aldonza realiza otro tipo de imitatio que Bloom define como “kenosis”: “is a movement toward discontinuity with the precursor […] The later poet, apparently emptying himself of his own afflatus, his imaginative godhood, seems to humble himself” (Bloom, 1973, p. 14). En este imitatio don Quijote baja a Dulcinea del pedestal ficticio en que la ha colocado, de su endiosamiento, y la presenta en su estado más bajo y real. En el comentario sobre las damas de los poetas, también don Quijote alude a otra realidad literaria cortesana y expone que estas teorías literarias de los poetas no son tan absolutas.
Es el momento del siguiente paso, don Quijote imita a Roldán al despojar su cuerpo de sus ropas. Engancha las armas de un árbol como Amadís. Realiza varias locuras al estilo de Roldán que crea el admiratio y la pena en Sancho. Este imitatio es también “kenosis”, donde la locura de Orlando se parodia hasta la risa y se le despoja de su valor absoluto amoroso, para presentar a un Orlando desprestigiado y necio. Además, don Quijote afirma con estas locuras su sentimiento amoroso. Es una manera de darle verosimilitud a la farsa de su actuación.
“Y desnudándose con toda priesa los calzones, quedó en carnes y pañales, y luego, sin más ni más, dio dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto, descubriendo cosas que, por no verlas otra vez, volvió Sancho la rienda a Rocinante, y se dio por contento y satisfecho de que podía jurar que su amo quedaba loco” (Cervantes, op. cit., p. 317).
Las tres funciones del admiratio en el arte barroco, según Riley, eran conmover, deleitar y enseñar (Avalle-Arce, 1973, p. 89-90). En el momento del despojo de las ropas, Cervantes cumple con las tres. Sancho está conmovido porque su amo está loco. El lector se deleita con la risa al igual que los personajes que armarán la farsa para sacar al Quijote de su aventura penitencial. Y la enseñanza se refiere a los efectos dañinos del amor cortés expresados por medio de la crítica paródica de la locura amorosa de Orlando que imita don Quijote.
Don Quijote piensa en Amadís para su penitencia, pero toma el lugar de Cardenio en la Sierra. Cardenio se convierte en la encarnación de lo posible. La penitencia del Caballero de la Mancha consta en la construcción de un rosario de su propia camisa, en suspirar y llamar a los dioses y espíritus de la razón, en escribir versos en las cortezas de los árboles y comer yerbas y frutas del lugar. También don Quijote recuerda que Amadís rezó y se encomendó a Dios. Es cierto que Amadís rezó antes de llegar a la Peña Pobre, pero no se encomendó a Dios, sino a la Virgen, siguiendo a Berceo y a toda la tradición mariana medieval: “Señora Virgen María […] a vos, Señora, me encomiendo que me acorráis” (Olmedo, 1947, p. 199). La dama Oriana es sustituida en estos momentos por otra dama, la Virgen María. El nombre de Dios lo menciona Amadís al ermitaño para persuadirle que le lleve con él: “Si esto no facéis, erraréis a Dios, porque andaré perdido por esta montaña, sin fallar quién me remedie” (id., p. 208). Tampoco Amadís tenía un rosario. Don Quijote sustituye la encomendación a la Virgen por un rosario, prenda mariana, hecho de su camisa, un eco en su mente de las camisas de Cardenio encontradas en la maleta. Don Quijote confronta problemas con su memoria y realiza una lectura equívoca. Este tipo de imitatio es lo que Bloom llama “clinamen”: “is a poetic misreading or misprision proper […] a corrective movement in his own poem, which implies that the precursor poem went accurately up to a certain point” (Bloom, 1973, p. 14). Si Amadís rezó en la capilla a la Virgen y se encomendó a Ella, debió tener un rosario, que no tiene, porque es el modo en que se realiza según los preceptos cristianos de la iglesia. Don Quijote, en su imitación del Amadís, deja el acto incompleto en su penitencia.
Los versos que escribe don Quijote los asocia con Cardenio, Grisóstomo y con Medoro. Este hábito de escribir versos es más bucólico que caballeresco. Cardenio los escribe en un librillo de memoria. Grisóstomo los escribe en hojas sueltas (Cervantes, op. cit., pp. 189-190). Medoro los escribe en las ventanas, en las puertas y en las paredes de una cueva en donde vivió su idilio amoroso con Angélica, la dama de Orlando (Ariosto, 1983, pp. 279-282). Don Quijote, no obstante, los escribe en las cortezas de los árboles. El propósito de escribir en esta aventura es adquirir fama de enamorado como el Amadís, por lo tanto, este imitatio es lo que Bloom define como un acto de “daemonization”: “the later poet opens himself to what he believes to be a power in the parent poem that does not belong to the parent proper” (Bloom, 1973, p. 15). El hecho de escribir los poemas en los árboles es que estos funcionan como testigo de su actuación, pues queda grabado para su eterna fama de enamorado. Este detalle es nuevo en la literatura pastoril, ya que los enamorados son pastores que tañen instrumentos y cantan sus poemas de memoria o improvisan para sí mismos y para otros que se lo pidan. Si don Quijote aludió en un momento a la habilidad de los caballeros de cantar y escribir poemas, don Quijote y el Amadís no poseen el talento de cantar.
Don Quijote, que vive tan sólo para descifrar los signos literarios e imitarlos, se dirige a Sancho con respecto a otro elemento, el ayuno como parte de su penitencia: “Aunque tuviera, no comiera otra cosa que las yerbas y frutos que este prado y estos árboles me dieran; que la fineza de mi negocio está en no comer y en hacer otras asperezas equivalentes” (Cervantes, op. cit., p. 316). El detalle de comer lo que el prado ofrece es una característica de la Edad de Oro, donde la naturaleza brinda generosamente el sustento al hombre, sin necesidad de buscarlo o trabajarlo. Uno de los propósitos de don Quijote como caballero andante es restaurar la Edad de Oro perdida —estado de paz, justicia, armonía y perfección— y la caballería andante que representó esta edad añorada. Este pasaje va en concordancia con el locus amoenus que se describe en la Edad de Oro y que rige el espacio de la Sierra Morena, en el cual realiza don Quijote su penitencia.
Las palabras de don Quijote, el lugar paradisiaco de la Sierra y el propósito de don Quijote en esta aventura, la fama, en conjunto con su idea de restaurar la Edad de Oro, de la que habló en la muerte de Grisóstomo, lleva al Caballero de la Mancha a un imitatio de “daemonization”, donde se aparta del modelo para definir su propia aventura. La penitencia de Amadís termina por la intervención de la Doncella de Dinamarca, quien anda en busca del caballero con otra carta de Oriana que levanta su penitencia y le pide que regrese a su lado. El mar como un espacio marítimo en esta aventura funciona en dos formas tradicionales: como distancia que separa a los amantes y como elemento transformador que llevará hasta allí a la Doncella de Dinamarca con su mensaje de amor. En el desplazamiento marítimo se desprende una incompleta inseguridad y se está a merced de las fuerzas de la naturaleza (Rodríguez, 1987, p. 169). En esta aventura, una tormenta reunirá a Amadís con su amante, pues la Doncella está perdida en el mar sin encontrar al Amadís y es la tormenta la que la lleva hasta la Peña Pobre. Por su parte, la penitencia de don Quijote es interrumpida por medio de una historia caballeresca que posee todos los elementos: la geografía exótica, gigantes, encantamientos, magia y profecías. La inventa Dorotea, quien conoce de libros de caballería, y es representada por ella, el cura, el barbero y Cardenio, pero bajo la dirección del cura. En la misma la reina Micomicona (Dorotea) pide al Caballero de la Mancha que le ayude a rescatar su reino, del cual un gigante se ha apoderado. Existe también separación marítima, pues Micomicona viene de otro continente.
El cura trae a todos los personajes: Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea, de regreso a la sociedad y moralidad. Saca a todos del “purgatorio” y del “laberinto” topográfico y psíquico de la Sierra Morena. También el cura quiere sacar a don Quijote de la Sierra y traerlo a su casa y, si es posible, a la sanidad. Este imitatio es lo que Bloom llama “tessera” (1973, p. 14), pues el desenlace de la penitencia es diferente en ambos héroes. Amadís regresa a la sociedad para vivir un tiempo de reposo y de amor junto a Oriana, cuyo idilio se desarrolla en un locus amoenus. Don Quijote reposa en la venta y, luego, regresa a la actividad semidormido para matar al gigante (unos cueros de vino).
Toda la aventura penitencial de don Quijote en la Sierra Morena se resume en una imitación que Greene define como contaminatio. Este tipo de imitatio tiene ecos, frases, imágenes de otros autores. Es un eclíptico que mezcla alusiones heterogéneas: “We might call this type eclectic or exploitative since it essentially treats all traditions as stockpiles to be drawn upon ostensibly at random. History becomes a vast container” (Green, 1982, p. 39). En don Quijote las alusiones provienen de libros caballerescos como El Amadís y Orlando furioso, del romance pastoril o bucólico, de la novela sentimental y de la ascética medieval. Don Quijote somete la teoría caballeresca a la prueba de la experiencia; en este momento particular, imita la penitencia de Amadís y Orlando. La aventura de la Sierra Morena, en conjunto, pone la teoría literaria del imitatio a la prueba del arte.
La aventura resulta ser un triunfo para don Quijote y para los demás personajes que componen el proceso narrativo —Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea—, pues todo termina en un feliz desenlace en el cual la fuerza del amor triunfa al convertirse en un elemento transformador del comportamiento humano de los personajes.
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