Durante la Edad Media la magia fue aceptada como una legítima carrera intelectual por algunos miembros de las autoridades eclesiásticas, pero por otros fue considerada como un arte demoniaco, ya que todo conocimiento era visto como algo sospechoso. El estudio de la magia se realizaba clandestinamente y en una cueva, lugar secreto para escapar de la persecución de un estudio prohibido. El crítico Frederick de Armas explica en su artículo “Caves of Fame and Wisdom in the Spanish Pastoral Novel” la larga tradición que existe sobre la cueva como escenario de fama y sabiduría y registra la existencia de cuatro tipos de cuevas en el siglo XVI. Son las siguientes:
En España las leyendas vincularon las cavernas a los grandes centros de aprendizaje. Samuel Waxman señala en su estudio que las ciudades de Sevilla, Córdoba y Toledo fueron lugares, las cuevas, en la España arábiga que gozaron de reconocida reputación en la enseñanza de la magia y las artes negras o nigromancia. En la centuria XIII, la Universidad de Salamanca (como cueva) adquirió fama y reconocimiento como una de las mejores instituciones de Europa. Se convierte en la rival de Toledo y, eventualmente, la cueva de los estudios mágicos toledanos se traslada a Salamanca (Waxman, 1916, pp. 326-327). Al finalizar la Edad Media se creía que en España habían existido verdaderos centros donde se estudiaba seriamente la magia, principalmente en Toledo y Salamanca. Pedro Ciruelo, escritor del siglo XVI, documenta la tradición de la cueva en su libro Reprobación de las supersticiones y hechicerías, y dice sobre la magia: “Aquella arte en tiempos pasados se exercito en nuestra España: que es la misma constelación que la Persia: mayormente en Toledo y Salamanca” (1978, p. 48).
El primer eco literario de la cueva de Salamanca en la literatura dramática del siglo XVII lo presenta Miguel de Cervantes en su entremés La cueva de Salamanca, según lo señalan estudiosos como Francisco Pérez y González, Jean Canavaggio, Samuel Waxman, Manuel García Blanco, Stanislav Zimic, entre otros. Cervantes demuestra con su pieza teatral el conocimiento de las tradiciones mágicas adscritas a Salamanca desde la Edad Media. Con el entremés de Cervantes surge una legión de imitadores sobre la cueva de Salamanca y sus leyendas. García Blanco señala que a partir de El dragoncillo, de Calderón de la Barca, hasta la zarzuela El conjuro de Abelardo López de Ayala, subsiste el tema de la magia (García, 1961, pp. 88-89). En Calderón quien la practica es un soldado, no el escolar salmanticense cervantino. Otro dramático del Siglo de Oro, el mexicano Juan Ruiz de Alarcón, utiliza las posibilidades dramáticas de la leyenda con diverso carácter, y presenta en su comedia la vida de un famoso mago de Salamanca, el marqués de Villena, quien practicaba la magia y se decía que tenía tratos con el maligno.
Primeramente, este estudio investiga, mediante la teoría del imitatio de Harold Bloom, los elementos mágicos que aparecen en dos entremeses de la literatura de la centuria XVII: La cueva de Salamanca de Miguel de Cervantes y El dragoncillo de Pedro Calderón de la Barca. Era costumbre entre los poetas del Siglo de Oro, especialmente en el campo dramático, el imitar obras anteriores. Con respecto a la imitación Jean Canavaggio señala un punto de relevancia: “El cervantismo de Calderón sigue siendo un tema que se suele tocar con precaución” (1988, p. 9). Por tal razón, la tensión crítica presenta un sinnúmero de erróneas interpretaciones que demuestran que no se ha acertado a comprender el fenómeno imitativo de estas dos piezas teatrales. El poeta Oscar Wilde en The Portrait of Mr. W. H. define la influencia poética en los siguientes términos: “Influence is simply a transference of personality, a mode of giving away what is most precious to one’s self, and its exercise produces a sense, and, it may be, a reality of loss. Every takes away something from his master” (Bloom, 1968, p. 6). Entonces, la ansiedad de influencia consiste en un deseo de invertir pensamientos o sentimientos del precursor en busca de originalidad poética. Los cambios de imitatio en Calderón crean la ansiedad de influencia. La misma se resuelve en los valores dramáticos y temáticos que su entremés encierra y que se contrastan con los presentados en Cervantes, convirtiendo cada obra en una expresión única en su clase.
Otro punto de interés lo presenta Stanislav Zimic y responde a la idea de que no se ha comprendido siempre la relación que existe entre el tema de la magia y de la superstición con el tema del engaño matrimonial en el entremés cervantino (1983, p. 150). Partiendo de estos dos puntos críticos (Canavaggio y Zimic), el propósito de este trabajo consiste, por una parte, en presentar la importancia de la conciencia poética imitativa en ambos autores, lo que de ninguna manera desmerece una obra por la otra. Por otra parte, la magia ha sido ignorada en gran medida por la crítica y este elemento constituye un valor clave que guarda una estrecha relación significativa con el tema del honor conyugal parodiado.
Ambos entremeses desarrollan el mismo tema: la magia y la tontería del marido burlado. La situación del esposo engañado es un tema bastante frecuente en el entremés, género burlesco por excelencia, donde se parodia el tema del honor: honra-opinión del marido, honra-virtud de la mujer. En ambas piezas teatrales la trama (la presencia del demonio-amante en la casa con la mujer del marido burlado) se soluciona por medio del recurso mágico que el marido acepta con ciega estupidez. El problema de la venganza del honor no se plantea, lo que evita la tragedia, y la tensión de la trama se deshace en risa y parodia. Se presenta, además, el siguiente silogismo filosófico: la superstición como el honor se apoyan en la farsa de las apariencias, en el engaño de una ilusión y en la carencia de un pensamiento racional que no distingue lo aparente de lo verdadero. Es indudable que las ideas de Erasmo de Rotterdam, lo racional versus lo irracional, tan divulgadas en la época, están presentes en ambas obras. En Cervantes estas ideas adquieren un valor de choque intelectual, y en Calderón un valor ético filosófico.
Existen diferencias en ambos maridos. Pancracio, el marido del entremés cervantino, ni siquiera se da cuenta de su deshonra. Desde el primer momento Pancracio revela su debilidad, la creencia en ensalmos y encantamientos. Como su mujer Leonarda finge desmayarse por la angustia que le produce la separación de su marido, Pancracio le dice a la criada: “Direle unas palabras que sé al oído, que tienen la virtud para hacer volver de los desmayos. (Dícele las palabras; vuelve Leonarda)” (Cervantes, 1987, p. 813). El ensalmo o empleo de palabras para curar algunas enfermedades sin necesidad de medicina era una forma común de superstición de la época, según señala Pedro Ciruelo (1978, p. 47). Pancracio representa una total credulidad en las artes mágicas. Desde el comienzo se revela que la vida de Pancracio se orienta por lo falso y lo irracional. Demuestra que no posee una clara percepción para separar la realidad de la superstición, lo aparente de lo verdadero. Lo mismo ocurre cuando le pide al estudiante que desea “ver algunas destas cosas que se aprenden en la cueva de Salamanca” (Cervantes, 1987, p. 821), quiere “ver lo que nunca ha visto” (id., p. 823) y que las figuras de los demonios “no sean espantosas” (id., p. 821), lo que establece una conexión con los personajes de otro entremés cervantino, El retablo de las maravillas, que exigen lo mismo. La situación llega a un punto ilógico, fuera ya de control, que señala los excesos de la irracionalidad de Pancracio cuando éste se dirige a los diablos y manifiesta su deseo de aprender las ciencias ocultas: “No han de salir de mi casa hasta que me dejen enseñado en la ciencia y ciencias que se enseñan en la cueva de Salamanca” (id., p. 825).
El marido del entremés calderoniano, el Gracioso, se mueve entre la malicia (sospecha del adulterio de su mujer) y la ingenuidad (al igual que Pancracio, cree en las supersticiones y se traga sin reparos racionales la farsa que le prepara el soldado). Desde el comienzo de la pieza, el marido presenta dudas con respecto al honor de Teresa, su esposa. Cuando la justicia llega a su casa, piensa que se debe a una deuda con Gil Parrado por motivo de la compra de “unas negras tierras”, pide ayuda a su cónyuge para esconderse estableciendo un paralelo con el amante de su mujer:
Gracioso: Decidme vos, ¿adónde, cuando yo venga y otro está, se esconde?
Teresa: ¿Malicias, mentecato? En aqueste pajar, por este rato os entrad, que quizá no caerá en ello.
Gracioso: Para otra vez me huelgo de sabello (Calderón, 1983).
En otros dos momentos el marido manifiesta su malicia frente a la virtud de Teresa. El primero corresponde al momento en que el Gracioso le entrega la llave del pajar a su mujer en donde ha encerrado al soldado. La llave simboliza el honor del marido que se ausenta voluntariamente y sin explicación, honor que se convierte para el Gracioso en “gusano”. Era costumbre que en el cuarto del pajar se guardasen granos y trigo. Así que el honor es comparado con un alimento que se ha echado a perder por los gusanos. Calderón enfatiza el tema del honor con otro símbolo: la “llave”, el cual bien puede tener alguna reminiscencia con una leyenda en la cueva de Toledo. La crónica general de 1289 cuenta que Hércules “fizo y una torre muy grand, e puso ensomo una ymagen de cobre … e tenie en la mano diestra una gran llave en semeiante cuemo querie abrir puerta” (Waxman, 1916, p. 334). Otra interesante analogía se encuentra en el Pseudo-Turpin, donde una torre de Cádiz tiene un ídolo mágico que guarda una llave en la mano, y cuando esta llave se caiga, un rey de Gaul conquistará la tierra de Cádiz (id., p. 335). Calderón realiza un imitatio de “daemonization”, en donde se aparta de su precursor Cervantes y acude a estas fuentes que le abre un poder de diferenciación en la ansiedad de la influencia (Bloom, 1968, p. 15), lo que crea la originalidad poética de Calderón. Con respecto a la tradición, Calderón presenta una “tessera”, pues le brinda otro significado al concepto de “llave”. La entrega de la llave de su honor a la mujer representa la caída del reino de su honor. El honor político del pueblo de Cádiz vencido por la llegada del invasor se invierte en Calderón en visualizar el honor social como una caída moral.
Y el segundo momento de la malicia del marido se refiere a la vuelta del esposo a la casa. Cuando la mujer pregunta quien toca la puerta, el Gracioso le responde: “el menor marido tuyo”. Seguido a este comentario de doble intención añade que el honor es como la “polilla”. La polilla es también un gusano que se come la madera. Si la puerta es la protección del honor que guarda el cuarto del pajar, la misma está también agusanada, apolillada, echada a perder al igual que el contenido (el honor) que se guarda en ese cuarto del pajar. Gusano, polilla y pajar son los sustantivos para definir, reducir y rebajar el honor como un valor ético y social.
Al igual que Pancracio, el Gracioso acepta sin razonar la visita de un demonio en la casa, aunque cabe señalar que no llega a verlo, pues el amante apaga la luz y escapa. Ambos maridos creen en la superstición, pero la malicia del Gracioso se contrasta con la absoluta credulidad de Pancracio. Con respecto a la magia, la actitud del Gracioso es también ambivalente. Por un lado, presenta su temor y credulidad en las supersticiones de la nigromancia y, por otro, se enfrenta con valor a la cena que comerá traída por el diablo-amante. En la presentación de la figura del marido burlado, Calderón realiza un imitatio de “tessera”, el cual se refiere a un proceso de conclusión y antítesis donde el poeta completa a su precursor al retener sus puntos o temas, pero les brinda a éstos otra acepción (Bloom, 1968, p. 14). Esto es, la credulidad de Pancracio raya en lo absurdo, lo que crea en Calderón la ansiedad de la influencia. La solución a este dilema Calderón la resuelve en el retrato bivalente que crea de su personaje. El marido del entremés calderoniano se presenta de manera más humana, con más sentido racional y se cuestiona el honor de su mujer, concepto que ni siquiera Pancracio percibe. En ello Calderón manifiesta una crítica moral que reduce el honor a “polilla” y “gusano”. Cervantes parodia el honor por medio de un juego verbal invertido e irónico de partida doble. Primero, Pancracio describe la virtud de su esposa como “un ángel” (1987, p. 813), una “Porcia” y una “Lucrecia” (id., p. 818) en honestidad y recogimiento y la criada remata sus palabras en llamar a la adúltera “espejo de matrimonio” (id., p. 813). Segundo, la criada mantiene una parodia ambivalente con respecto a los diablos: “diablos bautizados”, “diablos que comen”, “diablos educados” y “diablos muy honrados y hombres de bien”, en lo que subyace, primeramente, la idea de la criada como partícipe de proteger también a su amante y como alcahueta de su ama Teresa y, segundo, en borrar lo “espantoso” de las figuras de los diablos a los ojos de Pancracio.
El imitatio de “tessera” continúa en las escenas que presentan la ausencia de ambos maridos para dar entrada a los amantes en las respectivas casas. El motivo del viaje de Pancracio es exaltado por su mujer Leonarda en nombre de la honra de la familia. Cervantes se adentra en explicaciones de su ausencia y regreso con el propósito de crear verosimilitud dramática. Calderón no explica ni justifica la salida y vuelta del Gracioso a escena. Para Calderón la verosimilitud consiste en no explicar lo injustificable, la llegada del amante a la casa y la taimería de la mujer, pues los hechos hablan por sí mismos. La tontería particular de la que Pancracio adolece tan gravemente es su credulidad absoluta y ciega en la magia, la superstición y en la virtud de su mujer. La tontería del Gracioso es bipolar y se mueve entre su malicia matrimonial y su credulidad en la superstición. A diferencia de Pancracio, quien juzga la esencia de las cosas por la mera apariencia, el Gracioso las visualiza a través de su malicia, mas no logra descubrir la verdad, sino que se queda con las apariencias de una verdad sospechada.
El Gracioso llama a su mujer “serpiente” (Calderón, 1983, p. 268), lo que simboliza el demonio en figura de mujer, la lujuria, y es, además, un concepto fálico. Toda esta simbología ético-religiosa alude, evidentemente, a la infidelidad de Teresa. En la descripción de Teresa, Calderón manifiesta un eco cervantino que crea la ansiedad de influencia en el autor, cuando en un momento escénico se contrasta la Leonarda de apariencia virtuosa de Pancracio con la verdadera, un diablo de mujer. La Leonarda de Cervantes también representa, implícitamente, cualidades de un demonio al mencionar dos elementos de superstición, el “rayo” y el “humo” (Cervantes, 1987, p. 815). Tales conceptos son el conjuro que pronuncia Leonarda para que su marido no regrese nunca y así pueda satisfacer su gusto con el amante. Calderón, por su parte, realiza un imitatio de “kenosis” cuando baja a la dama del endiosamiento en que la presenta Pancracio (“un ángel”, una “Porcia” y una “Lucrecia”) y aparece en inversión una Teresa rebajada y humillada en “gusano”, “polilla” y “serpiente” del honor de su marido. La visión u opinión del marido con respecto a su mujer: en Cervantes el marido la idealiza, mientras que el marido en Calderón rebaja a su mujer en sus actos.
Cervantes critica otra superstición de la época: los diablos traían consigo la tempestad y los rayos. Al respecto señala Ciruelo: “Los nigrománticos hacen creer a la simple gente que los diablos engendran el nublado, el granizo y el pedrisco y toda la tempestad de truenos, relámpagos y rayos: y en aquellas nubes vienen los diablos” (1978, p. 118). La llegada del Estudiante a la casa de Pancracio transcurre en un momento en que el cielo amenaza con una tempestad, lo que convierte al escolar en un diablo y, como un diablo, se adentra en la casa de Leonarda sin permiso (Cervantes, 1987, p. 816). Calderón toma el elemento de la lluvia y realiza un imitatio de “clinamen” en un proceso creativo que implica que el precursor (Cervantes) fue aceptado hasta cierto punto (Bloom, 1968, p. 14), pero lo desvía en su entremés, por lo que la lluvia aparece acompañando al Sacristán calderoniano, para implícitamente señalar que el Sacristán es más diablo en su conducta de pecado que el Soldado en la suya de falso nigromántico.
Cervantes realiza un imitatio de “clinamen” con respecto a la tradición, pues presenta una lectura equívoca de la leyenda (ib.), ya que el Estudiante es también un bachiller, o sea un maestro, dos personas al mismo tiempo. Desvía su imitatio a la representación paródica en que se confunden los personajes tradicionales que estudiaban y enseñaban la nigromancia en la cueva de Salamanca. En un momento impreciso, que suele situarse en los albores del siglo XIV en la cueva subterránea de San Cebrián en Salamanca, cuenta la leyenda que un sacristán, o un bachiller, o el mismo diablo en persona, enseñaba las ciencias ocultas, según lo señala Waxman. El propósito de Cervantes, por un lado, se desvía para parodiar una superstición de la época: el que mantiene tratos con el maligno se vuelve un diablo. Y por otro, recoge y anota todas las variaciones en las leyendas de la cueva sobre quién era el maestro que enseñaba las artes ocultas en la cueva de Salamanca. La figura del diablo se duplica, primeramente, en los amantes de Leonarda y su criada, el Sacristán y el Barbero y, segundo, el Estudiante-bachiller como maestro de las ciencias ocultas.
A diferencia de Cervantes, en el entremés calderoniano sólo existe un diablo, el Sacristán. En Cervantes, el Sacristán es poeta y bailarín. El imitatio en Calderón responde a uno de “kenosis” (Bloom, 1968, pp. 14-15), pues la figura del Sacristán-diablo es humillada y rebajada en su pecado, un hombre de iglesia amancebado con una mujer casada. Ninguna otra característica es presentada. También Calderón realiza un imitatio de “clinamen”, esto es, un proceso correctivo que implica que el precursor fue acertadamente a cierto punto, pero se desvía a otra dirección (ib.). En este punto Cervantes alude, inicialmente, al problema erótico en un momento y presenta al Sacristán como hombre en tinieblas, un “sacridiablo” (Cervantes, 1987, p. 823), por su carencia de amor: “Oh, que en hora buena están los automedontes y guías de los carros de nuestros gustos, las luces de nuestras tinieblas” (id., p. 816). Sin embargo, Cervantes se desvía y enfatiza el aspecto artístico del Sacristán (su canto y baile) que termina con una crítica de connotaciones literarias: “los poetas son diablos” y “los diablos son poetas” (id., p. 824). Calderón, por su parte, lleva la ansiedad de influencia a dos puntos: uno, elimina la figura del Barbero, lo que lo acerca más a la leyenda, y dos, enfatiza la figura del Sacristán en su problema ético al no presentar ningún otro detalle del Sacristán. La situación del Sacristán queda desnuda y estereotipada en su pecado como un diablo: un religioso en concubinato con una mujer casada, lo cual se enfatiza más aún con el hecho de la comida. El acto de comer estaba asociado desde la Edad Media con las relaciones sexuales.
Las leyendas de la cueva de Salamanca relatan, además, que eran siete los alumnos y siete años la duración de tales estudios (Waxman, 1916, p. 364). La importancia radica en el número siete, número mágico por excelencia cargado de connotaciones espirituales. Cervantes presenta el siete como la medida de los pies del Estudiante en el pajar que le servirá de cama (1987, p. 816), en donde realiza un imitatio de “kenosis” (Bloom, 1968, pp. 14-15). Esto es, se lleva a cabo un proceso de rebajamiento con el número mágico y se reduce a una cama de paja. El Estudiante y su magia es “paja”, es nada, sólo superstición. Por tanto, su magia no tiene ningún valor en ningún sentido que no sea la degradación de su falta de valor en risa. Calderón no menciona el siete, pero aparece implícito en los siete alimentos que componen la cena y que trae el Sacristán en unas alforjas que trae al cuello (1983, p. 269): 1. ensalada, 2. huevos, 3. empanada, 4. jamón, 5. pollo, 6. rábanos y 7. aceitunas, lo que alude a la comida como elemento erótico. También el Soldado, antes de la llegada del Sacristán, ofrece traer la misma cena, dado que le ha gustado la carilla de Teresa, pero ésta lo rechaza. Soldado, Teresa y Sacristán representan para Calderón un triángulo del deseo. La diferencia consiste en el alimento. El Soldado ofrece “una rebanada de queso”, aludiendo al frustrado deseo sexual por Teresa. Este detalle del “queso” guarda un eco con Cervantes, cuando por dos ocasiones se alude al escolar como “salamanqueso” (1987, p. 817 y 821). Sin embargo, Cervantes le brinda un significado distinto al vocablo “queso”, como un tonto que viene de Salamanca donde estudió la tontería, la superstición de la magia. El Sacristán cervantino lo cambia y dice que trae unos “huevos duros para ella / en el bonete se guardan”, lo que obviamente alude a una carga de fuerte connotación erótica. Calderón acude también a una “kenosis”, pues el número siete se rebaja al concepto de “comer” en un sentido erótico. La ansiedad de influencia Calderón la resuelve en este pasaje en un imitatio de “tessera”, pues completa a Cervantes, cuya pieza teatral se termina cuando todos marchan a comer, y en el entremés calderoniano se realiza el proceso de la comida.
El nigromántico en el entremés cervantino es un estudiante salamantino graduado de bachiller en la Universidad de Salamanca y conocedor, además, de las ciencias ocultas de la cueva en esta región. Su ciencia está prohibida por “la Santa Inquisición” (Cervantes, 1987, p. 821), pero si Pancracio y las mujeres le guardan el secreto, él presentará “maravillas” (id., p. 822). El recurso que pone en juego el estudiante, aunque vestido de magia y hechicerías, es el de engañar con la verdad, o con las apariencias de la verdad, el engaño a los ojos.1 El engaño del escolar consiste en hacerle creer a Pancracio que los diablos que ha invocado en la farsa de su conjuro nigromántico tomarán las figuras humanas “del Sacristán de la parroquia y la del Barbero” amigo de Pancracio (Cervanes, 1987, p. 821) y portarán la cena para todos. Cervantes ataca nuevamente otra superstición, la nigromancia o invocación del demonio. Pedro Ciruelo enfatiza que, en esta superstición, los malos hombres hacen un concierto con el diablo para que les ayuden en alcanzar algunas cosas que ellos desean y, para ello, se debe realizar una ceremonia o conjuro. Una de las formas que adopta el diablo para comunicarse con el nigromántico en este conjuro es la figura de hombre (Ciruelo, 1978, p. 49). Estas figuras humanas, que son diablos, serán el Sacristán y el Barbero.
El conjuro del Estudiante consiste en entrar en el desván del carbón (donde Leonarda ha escondido al Sacristán y al Barbero), para hablar con los diablos. La ironía y la risa se centran en el hecho de que “la calidad destos diablos más está en sabellos aconsejar, que en conjurallos” (Cervantes, 1987, p. 822), que no es otra cosa que ponerse los tres de acuerdo en la burla contra el marido. El Estudiante hará la salva con el vino y conjura a los diablos: “Demonico, demonico, aquí no venimos a hacer pecados mortales, sino a pasar una hora de pasatiempo, y cenar, y irnos con Cristo” (id., p. 823). Cervantes hace un imitatio de “kenosis” al presentar una discontinuidad con la tradición, pues el conjuro queda reducido a un acto cómico en el que la presencia cristiana está presente y ésta sobresale frente al mal. Además, el conjuro funciona como el elemento que elimina la tensión dramática y la invierte en risa. Es el juego que descubrirá el adulterio, haciendo salir por magia a los galanes escondidos, al tiempo que los encubre por medio de la magia misma, con la advertencia de que los que han de salir no son hombres, sino diablos en figuras de hombres. Los diablos salen con las caras tiznadas, lo que responde a la asociación del carbón con el infierno, y la tensión se invierte en la alegría de los cantos y bailes que presentan los dos diablos para entretener a los presentes. Aparece una crítica literaria: “los diablos son poetas” y “los poetas son diablos”, dado que el Sacristán cervantino es poeta y gramático. Los versos de los dos diablos, Sacristán y Barbero, representan una interesante recapitulación satírica que Cervantes hace acerca de los atributos y excelencias de la cueva de Salamanca y de la categoría de discípulos que acuden allí a estudiar. Un buen ejemplo de ello es, irónicamente, el escolar que llega a casa de Pancracio. La cueva de Salamanca es el pajar y las casas de Pancracio y del Gracioso les brindan, tanto al Estudiante como al Soldado, el conocimiento oculto de una situación aprovechable y ventajosa, la infidelidad de la mujer. Para los huéspedes no esperados, este conocimiento se traduce en la cena y techo recibidos esa noche de lluvia.
Cervantes presenta la tradición de que la danza tuvo su origen y principio en el infierno (1987, p. 824), pues desde la primera aparición en escena el Sacristán cervantino se presenta bailando: “la sotana alzada y ceñida al cuerpo, danzando al son de su misma guitarra; y, a cada cabriola, vaya diciendo estas palabras: ‘Linda noche, lindo rato, linda cena y lindo amor’ ” (id., p. 818). Por su parte, Caro Baroja también habla de esta asociación baile y diablo como otra superstición muy común en la época. El Sacristán se ofrece a enseñar “cuatro mudanzas” de danza cada día a Leonarda, con lo que saldrá “única” (id., pp. 824-825) en tal arte, aludiendo al arte del amor. Danza y amor sexual significan lo mismo en este pasaje. Mientras que los diablos Sacristán y Barbero enseñarán las artes ocultas al crédulo de Pancracio. El concepto “mudanzas” se refiere a los pasos de un baile, pero también al cambio de domicilio o de habitación, lo que alude a que los amores ilegítimos entre el Sacristán y Leonarda seguirán su curso. Cervantes se apartó de la tradición para darle a la misma una influencia literaria clásica, el Ars amandi (arte de amar) de Ovidio que, como el Sacristán, va a dar clases de danza-amor a Leonarda, así Cupido instruye a su discípulo en el arte de amar.
El Sacristán y el Barbero cervantinos son diablos verdaderos que se han adueñado del hogar de Pancracio para deshonrarlo. El marido, quien juzga la esencia de las cosas por la mera apariencia (recordar el retrato que pinta de la virtud de su mujer), en este momento en particular se desentiende de la apariencia, único momento en que la apariencia responde a la realidad fidedignamente. La presentación de los dos diablos en la obra excluye toda verosimilitud y toda proporción con la verdad, en ello consiste la burla de Cervantes y su imitatio de “kenosis” (Bloom, 1968, pp. 14-15) con respecto a la leyenda, burla de la superstición y burla de la honra y su papel de apariencias en la sociedad española de su tiempo. La idea de que, por arte de magia, se puede llegar a realizar grandes prodigios es vieja, generalizada y con caracteres muy permanentes. Las artes mágicas son obra de engaño y mera apariencia o ilusión (Caro, 1974, p. 34). Por tanto, la magia y el honor en el entremés cervantino guardan estrecha relación, ambos son apariencia de una realidad. Desde el comienzo de la obra Cristina, la criada, presenta la relación de la magia y la honra. Cuando Cristina invita al Estudiante a comer con ellas, a guardar secreto y a pelar la volatería, la criada le dice a éste: “verá misterios y cenará maravillas” (Cervantes, 1987, p. 816). El tema del vuelo o “volatería” es otra superstición y tradición relacionada con la nigromancia. Se pensaba que las brujas volaban por los aires, según lo señala Pedro Ciruelo (1978, p. 48). La volatería en el entremés cervantino se reduce y rebaja a las aves que el estudiante debe pelar, lo que se transforma en un imitatio de “kenosis” por parte de Cervantes con respecto a la tradición. La ansiedad que crea este imitatio de la volatería en Calderón lleva al autor a la leyenda. La primera alusión al vuelo se presenta en el Soldado, quien se ofrece a traer la cena la primera vez: “e ir y venir con todo / saldré en volandas”, dado que le ha gustado la carilla de Teresa. La segunda vez se refiere a la cena que el Soldado habrá de quitarle al Sacristán y le dice al Gracioso que si le guarda un secreto “yo haré que venga en volandas / aquí la cena”. La volatería en Calderón es un imitatio de “tessera”, pues completa y corrige antitéticamente a su precursor al volver de nuevo a la tradición. Además, esa volatería muestra al Soldado como diablo en sus cualidades humanas, un diablo holgazán que vive de los demás, y un diablo celoso que ha sido desdeñado por Teresa y va a vengarse de ella y a sacar partido y provecho de la situación, ya que, a diferencia del Estudiante, el Soldado no se solidariza con Teresa y su criada.
El nigromántico de la burla de Calderón no es estudiante, sino un soldado de la compañía de dragones de tránsito. Con ello subyace la idea de que Calderón se acerca a otra leyenda, la de Hércules, guerrero y mago mítico que enseñó la magia en la cueva de Salamanca. Los primeros magos que estudiaron y enseñaron la magia en Toledo fueron el rey Rocas y Hércules, personajes míticos (Waxman, 1916, p. 342). Cuenta la Crónica general que el rey Rocas vivió en la cueva de Toledo por algún tiempo con un dragón y un oso, lo que dio nacimiento a una tradición de que el lenguaje de los animales podría ser aprendido en esta cueva (id., p. 137). Esta tradición guarda otra conexión con El retablo de las maravillas de Cervantes. El imitatio de Calderón es uno de “askesis”, donde se separa de su precursor y acude a otras leyendas sobre la cueva, como la de Hércules el soldado. A su vez ocurre “kenosis”, pues la figura del sabio y valiente Hércules queda reducida a la de un soldado pícaro y oportunista. Como dragón está asociado con una de las figuras del demonio. Cirlot presenta en la simbología del dragón otro aspecto de sumo interés y señala que el dragón es un animal maligno que sólo los grandes héroes como el Sol y Hércules pueden vencer y matarlo (1971, p. 88). El aspecto del dragón es la inversión que presenta el reverso verdadero del Soldado: un hombre que vive a cuestas de los demás. Calderón presenta en los elementos del dragón-diablo y el soldado Hércules un imitatio de “daemonization” y al apartarse de su precursor (Bloom, 1968, p. 15) abre un poder literario que le brinda originalidad a su obra al presentar al nigromántico como soldado y dragón. De esta forma la ansiedad de la influencia en el aspecto mágico queda saldada. El otro “daemonization” se presenta en el tema del honor con la “llave”, que ya se discutió antes en este estudio. También el Soldado calderoniano se presenta a sí mismo como “la piel del diablo”, pero en otra escena se reconoce como “santo”, “pacífico” y “modesto”. Su personaje presenta un punto de ambivalencia, pero sin mayores relevancias. La doblez del Soldado alude al hecho nuevamente de las apariencias: aparentar frente al marido la actuación de compostura y buenos modales que en verdad no tiene.
Con respecto al concepto del dragón señala de Vries lo siguiente:
El conjuro que realiza el Soldado consta del pronunciamiento de unas palabras mágicas a la luz de una vela, en invocar al diablo desde su infierno y en amenazarle con hacerle una cruz en la cara si no aparece pronto. Del infierno se menciona sólo las “estigias lagunas”, aguas que afluyen en el río infernal del mismo nombre. Esto alude a una de las tradiciones de la cueva como lugar del Hades o infierno clásico que señala de Armas en su artículo. También existía una leyenda de un río subterráneo que corría por la cueva de Toledo (Waxman, 1916, p. 338). Por tanto, Calderón realiza un imitatio de “tessera”, pues completa a su precursor (Bloom, 1968, p. 14) en el conjuro, el cual adquiere un efecto escénico de mayor seriedad y carácter mágico. Para Cervantes el conjuro es un acto cómico sin mayores complejidades que consiste en “mejor sabellos aconsejar [a los diablos], que en conjurallos” (1987, p. 822).
Satirizar una serie de aspectos de la vida social y reflejar la época es lo que constituye el entremés. Tanto en Cervantes como en Calderón están siempre unidos el deseo de divertir y la intención didáctica, ejemplar. Ambos autores presentan en su entremés la relación silogística que existe entre la superstición, la estulticia humana y el honor. La superstición y el honor se unen en una misma representación, la apariencia de la verdad que resulta ser un engaño, una ilusión. Ambos notan la tradición, pero critican la superstición como un síntoma de ineptitud frente a la vida, de fracaso irracional. La desmitificación operada por Calderón del entremés cervantino demuestra su capacidad para renovar el tema del marido burlado. Entre tradición y literatura, cada autor introduce su propia clave, su valor original en el tratamiento poético imitativo. En Cervantes se enfatiza lo racional versus lo irracional como facultad intelectual, en donde la superstición y las apariencias del honor tienen en común el engaño de la ilusión. Calderón utiliza el recurso mágico como efecto dramático para presentar y enfatizar al lector un problema de razón moral, el adulterio. Al revés de Cervantes, la magia en Calderón funciona para exponer la verdad de las apariencias.
En cuanto al imitatio, la influencia de ansiedad se resuelve en ambos autores por el imitatio de “tessera”, donde, finalmente, cada escritor brinda otros significados a los símbolos y tradiciones ya existentes. Calderón se separa de Cervantes por medio del imitatio de “daemonization”, lo que le brinda su originalidad en el tratamiento de los temas de la magia y del honor. Y, finalmente, el imitatio de “kenosis” en ambos autores contribuye con el rebajamiento de los temas presentados a la parodia y risa. El demonio representado en el amante es el que altera el orden social del teatro barroco, el honor, y crea el caos, la pérdida del honor. A diferencia de la comedia barroca, en los entremeses de ambos autores el orden que se representa en el honor social no se restablece por medio de la espada, pues no hay tragedia, sino comedia, parodia y risa.
1 El engaño con la verdad es un tópico que aparece en el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Este tema fue muy popular en los autores del Siglo de Oro.
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