La canción de autor tiene origen en una fusión de diversas corrientes, y en la Ciudad de México se construyó sobre una base sostenida en el folclor mexicano y latinoamericano. Se le conoce como un tipo de canción en la que es el mismo compositor quien la interpreta, aunque también se ha caracterizado por la musicalización de poemas, identificando a sus representantes como trovadores, cancionistas o cantautores.
Como prácticamente toda la industria musical, al tratarse de un espacio público, ha estado dominada por la presencia de hombres. Las mujeres generalmente habían tenido cabida como vocalistas o intérpretes, o eran tomadas en cuenta solamente como las musas o inspiradoras de las canciones.
Actualmente las mujeres han abierto y construido sus propios espacios en la canción de autor como creadoras, y desde un principio lo hicieron aportando una visión diferente a la de los cantautores hombres. Sin embargo, hoy también se destacan por abordar contenidos propositivos, en forma y fondo, en los que enuncian y denuncian las circunstancias en las que han vivido las mujeres bajo el dominio de una sociedad patriarcal. Han roto, de manera simbólica, esa dicotomía público-privado, masculino-femenino, desde una esfera tanto laboral como de expresión artística.
Palabras clave: Canción de autor, perspectiva de género, contracultura.
La canción de autor es un género musical que puede encontrar sus orígenes en los inicios de la década de 1960, tanto en España con la Nueva Canción Catalana como en América Latina con la Nueva Trova Cubana, incorporando más tarde influencias del folclor locales o de cantautores estadounidenses. En México tomó fuerza al principio de la década de 1970 junto al auge del folclor latinoamericano y el nacimiento de las peñas.
La escena de la canción de autor en la Ciudad de México es un espacio que hasta la fecha sigue dando cabida a una gran mayoría de cantautores hombres y en el que las mujeres están subrepresentadas, lo que también se refleja en la distribución y difusión de la obra de estos artistas. Sin embargo, existe un aporte de originalidad desde una perspectiva de las mujeres en las temáticas de sus canciones que representan un nicho muy poco reconocido en comparación con sus colegas hombres.
Existen estudios con temáticas sobre género y música que abordan estas problemáticas desde diferentes perspectivas. Por un lado están los estudios sobre género e identidad, entre ellos el de Laura Viñuela, La construcción de las identidades de género en la música popular, donde analiza, a partir de estudios anteriores, el rol de las mujeres en las bandas de rock en España y su relación con la construcción de identidades. Hace énfasis en la deconstrucción de estereotipos y en el carácter subversivo de su irrupción en un mundo masculino, así como en la ruptura de la dicotomía público-privado, masculino-femenino (Viñuela, L., 2003). Eduardo Viñuela, en La subversión de los roles de género en la música popular: Mónica Naranjo como artista inapropiada/ble, analiza la imagen y el personaje creados por esa artista y la manera como pasa de “una figura femenina sexualizada que se corresponde con los cánones patriarcales de femininidad” (Viñuela, E., 2011), a una propuesta transgresora en la que se desfiguran las percepciones de género a través de las cualidades de su voz y la construcción de un personaje, desafiando los roles tradicionales dentro de la música pop.
Otros estudios se enfocan en la importancia de los contenidos y su transcendencia. Berrocal y Gutiérrez, en Música y género: análisis de una muestra de canciones populares, hablan del papel de la canción como un transmisor histórico-cultural mediante el estudio de casos y el análisis en tres categorías: roles sociales, cualidades personales y referentes a las profesiones, para hombres y para mujeres. Hacen énfasis en un punto recurrente en estos análisis, que es: la mujer como musa o fuente de inspiración, y resaltan cómo se refuerzan los estereotipos en las canciones infantiles de formas obvias o sutiles (Berrocal y Gutiérrez, 2012).
La posición de las mujeres y su protagonismo en diferentes géneros musicales también se aborda en Música y mujer en Iberoamérica: haciendo música desde la condición de género, con una visión latinoamericana, y las condiciones sociales que ello implica (González, 2017). Como estudio de casos está el trabajo de Campos, Tres casos de estudio de mujeres en la música popular ecuatoriana en Guayaquil, en el que a través de entrevistas y con un marco teórico feminista, analiza el trabajo de tres artistas ecuatorianas en la música popular y sus historias como intérpretes, compositoras e incluso en la docencia (Campos, 2018).
Uno de los materiales que recopila información sobre la actividad de la canción de autor de mejor manera, especialmente en la Ciudad de México y sus alrededores, es la estación de radio por internet Música Híbrida,1 manejada por el comunicólogo Orlando Canseco. En este espacio ha entrevistado cantautores y cantautoras desde enero de 2013 y ha incluido reseñas y otros textos sobre música contemporánea, como el rock mexicano. De este sitio, de una reseña publicada por Juris Tipa,2 se desprende el siguiente fragmento:
“A través del prisma de género y el feminismo, la escena del rock resulta ser un espacio en disputa, donde los varones suelen aparecer como protagonistas y las mujeres son delimitadas al plano secundario (‘cuidadoras de chamarras’). Además, cuando músicos mujeres toman el escenario, sea como solistas de bandas o integrantes de bandas, la reacción del público frecuentemente no se remite a sus propuestas musicales, sino al hecho de ser mujeres tomando o interviniendo al ‘juego de hombres’ con todas las connotaciones sexistas. Así, la formación de una banda de mujeres, sin querer se convierte en un acto sociopolítico de cuestionamiento y resistencia contra las absurdas normatividades y estereotipos de género” (Tipa, 2015).
La analogía funciona para la canción de autor, en la cual, cuando aparecían mujeres, era solamente en el rol de intérpretes, difícilmente como músicos y mucho menos como compositoras (con las claras excepciones de artistas como Violeta Parra).
En este artículo se aborda el contenido de las letras de las canciones de algunas cantautoras de la Ciudad de México desde una perspectiva de género y del análisis crítico del discurso. A diferencia de estudios similares, este trabajo resalta el contenido y los significados de las letras de algunas canciones creadas por cantautoras para enfocarse en el aporte conceptual que estas representan dentro de una perspectiva de género.
Este análisis parte de la hipótesis de que algunos temas compuestos por mujeres abordan temas que difícilmente son tocados en las canciones de cantautores hombres, porque están basados en experiencias, vivencias y relaciones que no corresponden a sus historias de vida; son temas que parten de problemáticas de género que abordan desde su visión como mujeres.
A través del arte y la creación se logra la interpretación y expresión de la cultura, como estructuras de significación socialmente establecidas o como la organización social de significados. Estos pueden ser significados culturales (de grupo) o significados idiosincrásicos (de individuos), pero ambos aportan a la formación de la identidad: por lo socialmente compartido (pertenencia social) y lo individualmente único (particularizante).
“La identidad está relacionada con la idea que tenemos acerca de quiénes somos y quiénes son los otros, […] lo que nos distingue es la cultura que compartimos con los demás a través de nuestras pertenencias sociales, y el conjunto de rasgos culturales particularizantes que nos definen como individuos únicos, singulares e irrepetibles. […] La cultura es la fuente de la identidad” (Giménez, 2009).
El proceso discurso-identidad-pertenencia nos permite el análisis de textos o canciones para encontrar las conexiones que se forman entre grupos. El discurso es un evento comunicativo3 y a partir de él se forman ligas de significados relacionados con las identidades, colectivas o individuales, que resultan en relaciones de pertenencia. El género es un grupo de pertenencia social que también funciona como base para el análisis de las relaciones entre individuos y entre colectivos. Actualmente la categoría de género se refiere generalmente a estudios sobre las condiciones de las mujeres, ya que fueron las teorías feministas las que dieron paso a las teorías de género.
A partir de la opresión sistemática que han vivido las mujeres, y que Bourdieu llama “la violencia simbólica, violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación y del conocimiento” (Bourdieu, 2000), los movimientos feministas han buscado salidas para la transformación de su relación con la historia, para contrarrestar las asimetrías en las relaciones entre géneros y la visión dicotómica de la sociedad contemporánea, dando pie al nacimiento de los estudios de género, la teoría de género y la perspectiva de género.
Los medios refuerzan los estereotipos con los que se construyen las relaciones sociales en México, convirtiéndolos también en una visión institucional que reproduce los esquemas con los que se mantiene una cultura patriarcal dominante. García Gil, en su análisis del contenido y la participación de la mujer en las canciones infantiles, menciona que “llama la atención que el atributo de la mujer que más se destaca en el texto de las canciones sea su belleza física, en detrimento de su capacidad intelectual o laboral” (García Gil, 2012), lo que nos muestra cómo desde niños se nos enseña que, en el arte, las mujeres pueden ser primero musas o inspiradoras antes que creadoras; se presentan como un “objeto de deseo o adoración principalmente masculino”.
La perspectiva de género es un concepto relativamente nuevo y en constante evolución, así que para entenderlo debemos encontrar sus definiciones desde diferentes ángulos. Por ejemplo, para la UNESCO:
“La perspectiva o visión de género es una categoría analítica que toma los estudios que surgen desde las diferentes vertientes académicas de los feminismos para, desde esa plataforma teórica, cuestionar los estereotipos y elaborar nuevos contenidos que permitan incidir en el imaginario colectivo de una sociedad al servicio de la igualdad y la equidad” (UNICEF, 2017).
En México, según la Ley General para la Igualdad entre Mujeres y Hombres, en su Artículo 5, sección VI,
“Perspectiva de Género. Concepto que se refiere a la metodología y los mecanismos que permiten identificar, cuestionar y valorar la discriminación, desigualdad y exclusión de las mujeres, que se pretende justificar con base en las diferencias biológicas entre mujeres y hombres, así como las acciones que deben emprenderse para actuar sobre los factores de género y crear las condiciones de cambio que permitan avanzar en la construcción de la igualdad de género” (DOF, 14-06-2018).
La perspectiva de género pretende contribuir a una nueva configuración y re-significación de los procesos sociales a partir de la inclusión de las mujeres, dice Marcela Lagarde, para la construcción de una sociedad diversa y verdaderamente democrática: no hay democracia sin feminismo. La perspectiva de género derivada del feminismo ha propuesto alternativas a problemas sociales que ofrecen opciones basadas en la realidad históricamente vivida de opresión de género. “La perspectiva de género tiene como uno de sus fines contribuir a la construcción subjetiva y social de una nueva configuración a partir de la re-significación de la historia, la sociedad, la cultura y la política desde las mujeres y con las mujeres.” (Lagarde, 1996)
Ha sido precisamente la mirada de las mujeres (y otras personas diferentes al hombre blanco heterosexual occidental) la que ha construido caminos y encontrado alternativas a los problemas sociales contemporáneos a partir de su posición histórica de desventaja. La perspectiva de género o teoría de género permite el análisis de hombres y mujeres como sujetos cambiantes dentro de una sociedad de relaciones complejas, que a diferencia de enfoques androcéntricos, favorece otras visiones antes ignoradas.
Todas las culturas elaboran cosmovisiones diferentes sobre el género, lo que refuerza la afirmación de que el género es una construcción cultural, a diferencia del sexo que es una construcción biológica; por lo tanto, la educación y formación a la que se tiene acceso será determinante, incluso, en la formación como mujer (García Gil, 2012). Los géneros son delimitados por las culturas, es un aprendizaje social, y de él también dependen las expectativas que del individuo se tienen. La identidad de género se conforma por lo biológico, lo familiar y lo social, y también se construye a través del lenguaje, del discurso (Calvo, 2014).
Como apunta María Florencia Cremona: “La perspectiva de género es una opción política” (UNICEF, 2017), la postura que tomemos ahora con respecto a nuestras relaciones de poder y dominación de unos sobre otros, o de igualdad, determinarán de forma decisiva el desarrollo de una sociedad incluyente y equitativa. Las políticas públicas deben cambiar, especialmente en términos de acceso a la educación y a las oportunidades (Estrada, 2016). Las acciones afirmativas tienen un gran peso en los cambios inmediatos, pero son las políticas las que definen los cambios a largo plazo. Estudios como este, que buscan expandir nuestra percepción de las artes a la luz de la apertura de la perspectiva de género tienen que finalmente incidir en las esferas de toma de decisiones.
La apropiación de espacios simbólicos que antes estaban bloqueados ha colocado a las mujeres, que simplemente quieren ejercer sus libertades, en una posición subversiva, en contraposición a la hegemónica, es decir, en contracultura.
Dentro de la sociedad siempre hay transformación y enfrentamiento, “hay una cultura dominante, que normalmente coincide con aquello que es eficaz para los sectores que ostentan el poder social. No obstante, coexisten manifestaciones culturales contestatarias y cuestionadoras,” a lo que llamamos contracultura (Camacho, 2018). Las mujeres han tenido que desarrollarse, ya sea siguiendo la corriente que las mantiene en una posición sumisa, o en constante enfrentamiento, simbólico o práctico, para cambiar su posición dentro de la sociedad y su libertad de desarrollo. No es diferente dentro de las artes, como en todos los otros contextos de la sociedad; es importante encontrar cómo se definen ellas mismas.
Una investigación con perspectiva de género no significa utilizar otros métodos. Las investigaciones feministas han transitado por las mismas técnicas para recabar información, pero es su posición la que ha marcado diferencias. Por ejemplo, poner atención a aspectos que tradicionalmente no eran considerados en la vida y percepción de las mujeres, plantear una posición crítica y la observación como herramienta que refresca los métodos tradicionales de investigación. Consideran alternativas que reivindican la posición de las mujeres como sujetos de conocimiento para revertir el androcentrismo tradicional en la academia y abrir paso a una perspectiva desde la experiencia femenina, sin considerar que sea una clasificación homogénea. Todo esto podría considerarse un método que ha sido construido por los feminismos con una fuerte base en la epistemología (Harding, 1998).
En ese contexto, desde la resistencia encontramos que la canción de autor también se inserta en “el arte realizado por mujeres desde la impronta feminista en contextos diversos de América Latina y en los que están presentes problemáticas comunes en torno a las mujeres y sus búsquedas emancipatorias” (Pech, 2017). Uno de los primeros ejemplos de esto fue la performance, una disciplina que aportó a la emancipación del rol cultural de la mujer en la sociedad, ya que “la mujer vive en una sociedad dominada no solamente por un patriarcado, sino cada vez más, y de una manera sumamente provocadora, por el culto a la belleza y la estética” (Magaña, 2016). La práctica de la performance favoreció los discursos de resistencia y abrió el camino a las artes escénicas.
En estudios más enfocados a la música popular o el rock, Viñuela identifica un momento clave:
“La interrupción de la identidad femenina tradicional ocurre en mayor medida en la actividad de los compositores, ya que su trabajo implica también conocimientos técnicos y musicales, pero lo que se ofrece en display en este caso ya no es el cuerpo sino la mente (el ámbito masculino por excelencia)” (Viñuela, L., 2003).
Este movimiento femenino desde la creatividad funciona en oposición al movimiento establecido de cantautores, pasando de ocupar el lugar de musa o espectadora (con sus significativas excepciones) al de participante activa en la creación. Un movimiento no necesariamente articulado pero definitivamente en conflicto con la cultura dominante, en el espíritu de una subcultura (subcultural style), de un grupo con sentido de individualidad e identificación. “La contracultura se constituye como un contrapeso de la cultura que va a estimular su evolución” (Arce, 2008),4un contrapeso ideológico.
Estos aportes de las cantautoras no encuentran su razón de ser en derrocar al grupo de cantautores que domina la escena del género musical, sino en aportar y funcionar como un contrapeso que enriquece la oferta.
El análisis de elementos de un movimiento contracultural puede hacerse desde diferentes ángulos, pero al tratarse además de un enfoque desde la perspectiva de género es necesaria una herramienta que ofrezca la opción de posicionarse en situaciones de contrapoder o resistencia. El análisis crítico del discurso (ACD) permite esa posición. Está enfocado en problemas sociales y desafía las teorías apoyándose en lo empírico y lo práctico.
“El análisis crítico del discurso es un tipo de investigación analítica sobre el discurso que estudia primariamente el modo en que el abuso del poder social, el dominio y la desigualdad son practicados, reproducidos, y ocasionalmente combatidos, por los textos y el habla en el contexto social y político. El análisis crítico del discurso, con tan peculiar investigación, toma explícitamente partido, y espera contribuir de manera efectiva a la resistencia contra la desigualdad social” (Van Dijk, 1999).
Uno de los principios básicos del ACD dice que el discurso es una forma de acción social y plantea la necesidad de saber “cómo los grupos dominados son capaces de resistir frente al control del discurso de la mente y de la acción o de adquirirlo” (Van Dijk, 1999). El ACD no indica un dirección en la investigación sino que provee una perspectiva crítica a cada una de las áreas, no tiene un marco teórico único y eso favorece su interrelación con la perspectiva de género.
Pregunta de investigación
¿Cómo el contexto histórico-social, los antecedentes de vida y los planteamientos temáticos de las autoras aportan una nueva forma de abordar temas de contenido social contemporáneo con perspectiva de género?
Objetivo general
Conocer el discurso implícito en la obra de algunas cantautoras mexicanas en donde se refleja la condición de ser mujer dentro de un sistema patriarcal.
Objetivos particulares
Hipótesis
Las canciones compuestas por mujeres abordan temas en forma y fondo desde un punto de vista diferente, con una perspectiva de género que difícilmente se encuentra en las canciones de cantautores hombres y en contraposición a una hegemonía masculina que ha prevalecido en este género musical.
Estrategia metodológica
Se analizaron las canciones a partir de la propuesta temática y formal, así como la posición de las autoras, tomando como uno de los puntos de partida la investigación Género y violencia simbólica. Análisis crítico del discurso de canciones de banda, de Araiza Díaz y González Escalona. En dicha investigación, con base en el análisis crítico del discurso (ACD), no se abordan las letras de las canciones por su valor literario, sino que se centra el trabajo en la carga ideológica y las relaciones de poder que subyacen entre líneas. Se analiza, desde la posición personal de la autora de cada canción, el análisis de los sujetos, sus discursos en los textos y las relaciones ideológicas y de poder reconocibles en el mismo, así como la interacción con su audiencia. Araiza y González enlistan los niveles de análisis de la siguiente manera:
Con el ACD se considera que la propia experiencia y vivencia de las autoras se debe tomar en cuenta para el análisis de sus textos sin menospreciar la subjetividad que esto implica, tanto por parte de los sujetos del estudio (las autoras) como de quien aplica el análisis.
Delimitación
La investigación se realizó sobre las canciones de seis cantautoras contemporáneas que radican en la Ciudad de México.
A partir del universo actual de cantautoras en la Ciudad de México se hizo una selección considerando aquellas que, aunque sean jóvenes, ya se dedican profesionalmente a la música como su principal actividad y que cuentan con un cuerpo de obra que las representa. Se hizo la selección de una de sus canciones pensando en aquella que abordara un tema consecuente con la perspectiva de género, es decir, que en su letra tocara un tema que identifique una vivencia o reflexión que ataña a su condición de género y su enfrentamiento con la cultura patriarcal dominante.
Las cantautoras y las canciones seleccionadas son:
| Cantautora | Título de la canción |
|---|---|
| Ana Contreras | Bruja |
| Elo Vit | La diabla |
| Gabriela Serralde | Todas venimos de allá |
| Karina Galicia | El hombre |
| Lore Holly | Mujer de alma ancestral |
| Nancy Zamher | La Guardiana |
Instrumentos
Las cantautoras respondieron un cuestionario igual para todas, dividido en tres partes: antecedentes (en la que se busca saber su experiencia personal entre la equidad y la violencia de género), profesionalización (en la que se busca saber su experiencia como mujeres en el ámbito profesional de la música) y composición (en la que se pregunta más específicamente sobre sus intenciones al componer y sobre la canción a analizar). El cuestionario respondido sirvió para realizar el ACD de las letras de las canciones.
Matriz de ACD
Para el análisis de las letras de las canciones se utilizó la siguiente matriz y se llenó considerando las respuestas de los cuestionarios.
| Enfoque | Análisis |
|---|---|
| Posición de la autora en relación con la obra | Se refiere a: Una experiencia personal, una experiencia de una tercera persona o una combinación de ambas |
| Contexto personal | |
| Interacción comunicativa | Recibimiento y retroalimentación del público |
| Análisis de los sujetos y circunstancias | Quiénes y qué personajes aparecen en el texto |
| Qué circunstancias se narran en el texto | |
| Interdiscursividad | Palabras clave usadas en el texto |
| Discursos identificados | |
| Relaciones entre discursos | |
| Relaciones de poder, ideología o hegemonía | De qué forma el discurso se relaciona con la cultura dominante |
Durante aproximadamente medio siglo, y desde diferentes perspectivas, se ha formado un espacio dentro de la creación musical para los cantautores. A pesar de que la industria musical acapara de manera comercial la distribución, existen espacios y canales a través de los cuales se sigue consumiendo el trabajo de esos autores. Sin embargo, estos artistas y sus promotores siguen encontrando un sinnúmero de obstáculos que frustran algunas carreras, o simplemente impiden su desarrollo, así como el alcance y la formación de nuevos públicos. A pesar de todo, aún surgen talentos artísticos que no solamente se adaptan a nuevos espacios físicos sino también a los cambios de la tecnología y las temáticas (fondos y formas).
Lo que hoy conocemos como canción de autor es un género musical con delimitaciones difusas en cuanto a su procedencia e influencias. Sin embargo, se pueden rastrear sus orígenes en la canción de protesta española o en la canción de agitación de Estados Unidos; ambas surgen a partir de influencias del folclor y la tradición de sus regiones. Una génesis más identificable se puede ubicar en el nacimiento de la Nova Canço Catalana (Nueva Canción Catalana) de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, que a su vez están ligadas a la copla y el flamenco (Téllez, 2012).
Esa historia liga a la canción de autor con la canción popular, pero con implicaciones sociopolíticas, porque fueron en muchos casos elementos de resistencia y de crítica al poder, sosteniéndose en la tradición para reforzar la identidad, con una connotación de lucha, libertad política y justicia social; al resaltar la importancia del contenido literario también se le llegó a nombrar como canción-texto (Torres, 2005). El movimiento cultural que se desarrolló a partir de la Canción de Autor en Cataluña tuvo como algunas de sus características la oposición política, defensa de la lengua, ruptura con la cultura dominante y la “configuración de una sensibilidad colectiva diferente” (Torrego, 2005). Eventualmente también se distinguió por la recuperación del folclor y la incorporación de otras bases como el rock o folk estadounidense, así como la musicalización de poesía.
La evolución que ha tenido esa canción, especialmente por su paso en los países de América Latina, no varía mucho en el sentido de que en cada región ha abrevado de las tradiciones y el folclor local y en muchos casos también ha mantenido esa sensibilidad de oposición a la cultura dominante. Debido a esa fluidez del género musical, pocos investigadores han escrito definiciones concretas de la canción de autor, pero algunos de los conceptos más atinados están en la obra de García Gil sobre Serrat:
“Canción que busca desvincularse de las razones puramente comerciales del canto más efímero, canción que funda sus bases en los trovadores de la Edad Media, canción que se busca a sí misma, que se exige, que dialoga con el oyente con sensibilidad y coherencia. […] Cantautor es ante todo aquel que escribe sus propias canciones y a partir de ahí caben personalidades heterogéneas que parten de influencias muy diversas” (García Gil, 2010).
Posteriormente se ha acuñado el término cancionista, que en su origen intenta desvincularse de la connotación política o militante que cantautor pudo tener. También se ha utilizado el término trova y trovador, relacionado con la tradición cubana por un lado y de la península yucateca por otro. Este término dio origen al movimiento de la Nueva Trova Cubana unido a la revolución de ese país en la década de 1960, donde se identifica a por lo menos dos de los músicos más influyentes de la canción de autor: Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. En México también se han usado otros términos ligados generalmente a algún músico representativo como Canción Rupestre, alrededor de la obra de Rockdrigo González; Canto Nuevo, representado por músicos de la generación de Mexicanto; y Canción Informal, como la bautizó Fernando Delgadillo desde la década de 1990.
Según Lucifora, la canción de autor es un producto mestizo que abreva tanto de la literatura como de la música, así como se aleja de ellas como disciplina. “Se instala como una práctica alternativa, un híbrido entre lo verbal, lo musical y lo espectacular, entre la escritura y la oralidad, […] mantiene la pretensión de romper con la visión simplista de la canción de consumo y dar una perspectiva distinta de lo real” (Lucifora, 2017).
En la Ciudad de México y su área metropolitana todavía existen lugares que después de muchos años siguen ofreciendo los espacios para nuevos cantautores, así como para aquellos intérpretes que mantienen vigentes las canciones de trovadores clásicos o de aquellos que han logrado trascender. Muchos de estos lugares son prácticamente parte de un circuito subterráneo que no cuenta con grandes recursos económicos ni técnicos, y que es a través de recursos humanos que logran mantenerse. Los lugares más legendarios son El Sapo Cancionero, en Naucalpan, Estado de México, y El Mesón de la Guitarra, en la Ciudad de México; ambos tienen más de cuatro décadas de vida ininterrumpida. Estos espacios siguen funcionando y dando lugar a la canción de autor, pero la mayor parte del movimiento se lleva a cabo en espacios alternativos de aforos muy pequeños, poca difusión, muy escaso presupuesto y en constante lucha por subsistir.
Otra opción que han encontrado los y las cantautoras es realizar sus presentaciones en espacios privados (el jardín de una casa, una azotea, un café que presta sus instalaciones), equipar con sus propios recursos y en colectivo para lograr cubrir gastos y obtener pequeñas ganancias.
Por otro lado, el desarrollo de la tecnología ha favorecido la distribución de materiales musicales, como las plataformas digitales de música (aunque la remuneración que reciben los autores por el uso de estas plataformas es insignificante), y además por programas de radio por internet, streaming o podcast.
Existen movimientos de canción de autor en muchos lugares de la república mexicana, sin embargo, la mayor parte de los proyectos más productivos coinciden en el centro del país y especialmente en la Ciudad de México, debido a la diversidad de espacios apropiados para la práctica de la disciplina, la interacción con otros artistas, el enriquecimiento que propone la misma ciudad y la oferta académica para el estudio de la música.
En este apartado se presenta una breve introducción de cada una de las cantautoras, seguida de la letra de la canción y su análisis a partir de las bases arriba mencionadas sobre el ACD.
Ana Contreras
Es una cantautora originaria de la Ciudad de México. Comenzó desde que tenía 17 años tocando en peñas. A los 20 años formó el grupo Tregua y a los 25 se definió como cantautora. En 2016 celebró 25 años de carrera profesional. Es admiradora de Consuelo Velázquez, Tracy Chapman y María Elena Walsh.
Ana Contreras pertenece a una generación que comenzó a abrir espacios significativos en la década de los 90 del siglo XX, anteriores a la digitalización y las redes sociales. Su canción “Bruja” ha sido retomada por otras intérpretes debido a su sentido feminista y de emancipación.
“Sí, desde el principio me encontré en situaciones en las que tu trabajo no se reconoce por ser mujer. Y más específicamente, me encontré con muchos obstáculos por no ser una mujer que estuviera interesada en mostrar su cuerpo y su atractivo físico para vender su música. A mí me interesaba mostrar mi música, mis letras, no mi cuerpo, y eso fue siempre un obstáculo comercial que cerró muchas puertas”.
“Bruja”
Bruja, no hace falta escoba, sólo un sueño.
Bruja, devuélvele a la vida tu deseo.
Bruja, no empeñes el amor por espejuelos.
Bruja, tu vuelo fue llamado sólo fuego.
Aunque el corazón costara la fe
y el día se tiñera con serpientes de odio
contra lo que no puede ser decente,
sé que volverás en otra encarnación
en forma diferente.
Bruja, mantente con la fuerza de tu sierpe.
Bruja, no puedes renunciar a la memoria.
Bruja, somos todas tú en esa hoguera, en esa hoguera.
Bruja, eres mujer que mira hacia la luna.
Bruja, eres mujer que siempre se transforma.
Bruja, eres mujer que crea un nuevo mundo.
Bruja, tu vuelo fue llamado sólo fuego.
Aunque el corazón costara la fe
y el día se tiñera con serpientes de odio
contra lo que no puede ser decente,
sé que volverás en otra encarnación
en forma diferente.
Elo Vit
Es originaria de la Ciudad de México y egresada de la cuarta generación del Taller de Composición de la Sociedad de Autores y Compositores de México. Su música tiene una fuerte base del folclor mexicano y latinoamericano. Es admiradora de Alejandra Paniagua, Natalia Lafourcade y Leticia Servín.
Elo Vit es una cantautora joven interesada en retomar bases musicales tradicionales y al mismo tiempo se interesa por contenidos que hablen sobre las mujeres contemporáneas. Su canción “La diabla” es una muestra de esas canciones de corte feminista y musicalmente combina un sonido urbano con tintes de folclor.
“Siempre me apoyaron de forma positiva, aunque mi padre me decía que el ambiente de los músicos y los artistas era dañino para una señorita como yo. Entonces, a veces él no estaba de acuerdo con que yo siguiera el camino de la música; él sólo temía por mi seguridad. Pero yo seguí mi instinto y continué con la música durante toda mi vida, a pesar de los obstáculos”.
“La diabla”
Me llaman una loca porque lucho por mi vida.
Que todo está muriendo, no parece que me escuchan.
Piérdete si eres una boba inteligente,
mastica chile rojo, sólo sé muy complaciente.
Pinta tus labios con la Constitución,
remoja tu escote con un trago y di: salud.
Este mundo delincuente te quiere incompetente.
Apaga el corazón, el espíritu y la mente.
La diabla inmaculada
es una santa, siempre te llama.
La diabla es una gata
que anda brava y se desata.
Tú, mujer de sal y arena,
color de piel morena, amor de luna negra.
Si quieren dejarte fuera
hay que romper las reglas, quítate las cadenas.
Si salgo a la calle el miedo me invade.
Soy mujer y es por eso que me dicen blanco fácil.
Sé una chica buena, también la niña mala,
vete por la sombra y regresa hasta mañana.
Ponte tu vestido, hay fiesta perrona,
descúbrete las piernas, el mundo te perdona.
Lo dice el sistema: no vendes si no enseñas.
Ser una mujer de carne y hueso es un problema.
Ya basta, defiéndete, corre y grita,
pelea por tu vida y no dejes que te alcance.
Que no te lastime lo que todo mundo hace.
No eres carnada de nada ni de nadie.
Mujer, arriba, no te rindas,
aquí hay unas manos que te abrazan y te cuidan.
Libertad y justicia que la ley no privatiza.
Hoy atacan a una, vamos todas a la lucha.
La diabla inmaculada
es una santa, siempre te llama.
La diabla es una gata
que anda brava y se desata.
Tú, mujer de sal y arena,
color de piel morena, amor de luna negra.
Si quieren dejarte fuera
hay que romper las reglas, quítate las cadenas.
Gabriela Serralde
Comenzó su carrera como cantautora hace 15 años y la ha combinado con su trabajo como activista por los derechos y la eliminación de la violencia contra las mujeres. Tiene una especialización en diseño editorial. Es admiradora de Violeta Parra y María Elena Walsh.
Gabriela Serralde ha combinado sus presentaciones musicales con stand up también de corte feminista, como representante no sólo de las mujeres sino también de la comunidad LGBTQ+. Su canción “Todas venimos de allá” recoge mucho de su experiencia como activista, y en sus propias palabras la explica: “ ‘Todas venimos de allá’ es una canción que escribí en 2009 y busca retratar algunas de las formas de violencia de que somos víctimas las mujeres. También habla sobre la lucha del movimiento feminista por lograr el respeto a nuestros derechos”.
“Mi familia no me apoyó para ser cantante. Mi papá me lo prohibió. Tuve que estudiar otra carrera. Estudié canto, guitarra y música en clases particulares que yo me pagué y hasta los 25 años de edad pude dedicarme a cantar, pero no pude estudiar la carrera de música. Sí he sufrido discriminación en muchos aspectos de mi vida, por ser mujer, por ser lesbiana”.
“Todas venimos de allá”
Todas venimos de allá.
Todas venimos de allá.
Del hambre,
del talento reprimido,
del trabajo mal pagado,
del destino obligado,
del futuro olvidado.
De la tristeza, del llanto, del miedo.
Todas venimos de allá.
Todas venimos de allá.
Del ansia,
de los sueños pisoteados,
de las noches ultrajadas,
de la rabia contenida,
de la calamidad.
De la tristeza, del llanto, del miedo.
Venimos cargando penas
como quien carga muros.
Venimos cargando penas,
penas de aquí y de allá.
Y créannos, vamos por más.
De niñas, madres, de santas,
penas también de ancianas.
Venimos cargando penas
que nos hacen luchar.
Todas venimos de allá.
Todas venimos de allá.
Del asco,
del abuso sostenido,
de las tardes escondidas,
de la risa malherida,
la violencia repetida.
De la tristeza, del llanto, del miedo.
Venimos cargando sueños
como se carga un hijo.
Venimos cargando sueños,
sueños de aquí y de allá.
De niñas, madres, de santas,
penas también de ancianas.
Venimos cargando sueños
que nos hacen luchar.
Venimos todas de allá.
Venimos pa’ no rajarnos.
Venimos y ya veremos si alguien nos puede parar.
Venimos todas de allá.
Venimos pa’ no rajarnos.
Venimos y llegaremos por fin a la libertad.
Venimos todas de allá.
Venimos todas por todo.
Venimos todas de allá
Karina Galicia
Es originaria de la ciudad de Puebla, Puebla. Estudió música en la ciudad de Xalapa, Veracruz, y actualmente, a sus 26 años, vive en la Ciudad de México. Sus bases musicales están principalmente en el jazz. Es admiradora de Loli Molina, Erykah Badu y Regina Spektor.
Karina Galicia es la más joven de esta selección de cantautoras y representa una visión un poco más cosmopolita. Sus influencias no dejan de estar conectadas con el folclor, pero siempre como base para la experimentación en algo que apunta más al jazz y la fusión. Su canción “El hombre” tiene una base de música tradicional, pero la intención irónica de su letra parece más un manifiesto.
“Trato de buscar la belleza hasta en las experiencias más terribles. Por ejemplo, el miedo al fracaso, el compararse con los demás o el autoexigirse perfección, la muerte... También he estado componiendo canciones que hablan sobre la violencia de género hacia la mujer”.
“El hombre”
Dicen que te vas creyendo mucho, hombrecito,
mucho, muchachito.
Dicen que vas aventando piropos,
soltando los ojos a quien ves pasar.
Dicen que tus manos duelen
y que tus palabras son cuchillas listas.
Dicen que me andas buscando
y que cuando me encuentres me vas a matar.
Por salir caminando a la calle estrellada
y creerme dueña de mi vida.
Por irme paseando con ese vestido
que tanto te gusta, qué tanto.
Por pensar que somos tan iguales,
por querer vivir sin miedo a ti.
Y ya ves que por fin aquí estamos,
yo frente a mi muerte y tú frente a mí.
Dicen que te vas creyendo Adonis moderno,
todo un semental.
Dicen que estás enfermito,
pobre hombrecito, tan solo nomás.
Dicen que tu golpe pesa
y que seré una más.
Mira qué rabia más bruta
odiarme a lo loco y desearme más.
Por salir caminando a la calle estrellada
y creerme dueña de mi vida.
Por irme paseando con ese vestido
que tanto te gusta, qué tanto.
Por pensar que somos tan iguales,
por querer vivir sin miedo a ti.
Y ya ves que por fin aquí estamos,
yo frente a mi muerte y tú frente a mí.
Lore Holly
Es originaria de Amecameca, en el Estado de México. Estudió canto y jazz, y comenzó su carrera profesional hace aproximadamente 10 años. Es admiradora de Björk, Reachel Ferrell y Natalia Lafourcade.
Lore Holly es una cantautora que ha buscado empeñosamente un espacio en la escena musical de la Ciudad de México. Tiene una visión crítica que cuestiona muchos de los paradigmas de la sociedad actual. Su canción “Mujer de alma ancestral” aborda un tema que casi no se toca en la canción urbana por tratarse de un personaje femenino más común de zonas rurales.
“Las mujeres siempre fungían como intérpretes, y el hecho de que vivimos en una sociedad machista no nos ha dado la posibilidad de proyectarnos al nivel de muchos hombres. Además, con base en mi experiencia, las mujeres están hablando de cosas más poderosas, más certeras, de cosas reales, y estamos exigiendo cosas con nuestro arte. Muchos de los cantautores hombres, no todos, no paran de hablar de amor romántico y sus letras pretenden un lenguaje repujado que no muchos logran comprender; siento que no están hablando de cosas realmente interesantes.
“Mujer de alma ancestral”
Martha emprende el vuelo,
libera su alma ancestral.
Heridas sus alas por el fuego de su identidad.
Desgarra el ímpetu de Martha,
bebe su fragilidad.
Pero ha descubierto sus pasos firmes.
Pasos que mira en sus recuerdos,
lanza un suspiro al viento.
Martha, mujer de alma ancestral
luchando por ser mujer actual.
Su flor más hermosa marchita,
un precio muy alto para pagar.
En mares sus ojos vencidos
y el corazón lleno de dagas.
Cansada se ahoga en la arena
y el sol la condena.
Martha, mujer de alma ancestral,
sigue su andar.
Pasos que mira en sus recuerdos,
lanza un suspiro al viento.
Martha, mujer de alma ancestral
luchando por ser mujer actual.
Nancy Zamher
Es originaria de la Ciudad de México y sus raíces musicales están entre el folclor y el jazz. Actualmente forma parte del Taller de Composición de la Sociedad de Autores y Compositores de México, y anteriormente estudió administración y periodismo. Es admiradora de María Grever, Norah Jones y Ana Tijoux.
Nancy Zamher es una artista que ha forjado su faceta de cantautora poco a poco, y la ha combinado muy bien con iniciativas de autogestión entre mujeres para abrirse nuevos espacios. Sus temáticas, como sucede también con otras de las cantautoras, al tiempo que buscan reflejar las condiciones de las mujeres contemporáneas, no dejan de tener un pie puesto en la tradición como otra forma de subversión ante lo hegemónico. Su canción “La guardiana” es una muestra de esa conjunción de intenciones.
“Somos las mismas mujeres las que nos estamos abriendo paso, organizando conciertos y actividades para apoyarnos entre nosotras, quizá las mujeres músicas de próximas generaciones podrán disfrutar más este esfuerzo. Ojalá que así sea, para que no tengan que pensar en abrirse espacios (porque es doblemente difícil) y simplemente se dediquen a hacer lo que más aman, eso sería lo ideal”.
“La guardiana”
Ronda en los valles ocultos,
va la guardiana en silencio.
Guarda sus huesos en bultos,
su espíritu con el sexo.
Cantos de ninfas nocturnas
arrullan noches serenas,
forran sus bailes las cunas,
danzan sobre la arena.
En el silencio infinito de esta guarida
no hay miedo ni soledad.
Voces que curan la herida,
guardiana libertad.
Bruja del viento es testigo,
magia que a la selva hechiza,
de sauces es el abrigo
y hermana sangre mestiza.
Las fieras cazan de noche,
cabalgan juntas sus pasos.
El cielo cae en sus brazos,
suena un eco de reproches.
En el silencio infinito de esta guarida
no hay miedo ni soledad.
Voces que curan la herida,
guardiana libertad.
Ronda en los valles ocultos,
va la guardiana en silencio.
Guardan sus huesos en bultos,
su cuerpo y mente.
Guardiana en secreto.
Las canciones analizadas plantean temas que afectan a las mujeres y su enfrentamiento con la cultura patriarcal dominante, partiendo de experiencias personales, experiencias de otras mujeres cercanas o el conocimiento de lo que enfrentan las mujeres en su vida cotidiana respecto de la sociedad machista. Según las mismas cantautoras, estos temas aquí analizados no podrían ser escritos por autores hombres con la misma profundidad ni el mismo conocimiento de las circunstancias, porque no es una vivencia que hayan experimentado. Algunas de ellas han expresado que, a pesar de que el ambiente profesional de la música sigue teniendo prejuicios hacia las mujeres y creando obstáculos, hay artistas hombres con los que han podido trabajar bajo condiciones de equidad y respeto como profesionales con las mismas capacidades. A partir de eso sugieren que algunos cantautores hombres podrían escribir canciones con temáticas similares pero desde una perspectiva diferente.
Las formas en que cambian los códigos, como el lenguaje, van modificando nuestra percepción del mundo. Qué se dice y cómo se dice es importante para modificar nuestras relaciones.
“Los procesos de construcción simbólica propios de la cultura y de sus lenguajes representan lo que conocemos como la construcción sociocultural del género; mediante ellos, un conjunto de prácticas, creencias, discursos y representaciones sociales condiciona los comportamientos y el desarrollo social de las mujeres y los hombres en distintas culturas” (De Anda, 2011).
Esa construcción simbólica se aborda al mismo tiempo desde diferentes trincheras; la creación y el lenguaje son de las más importantes. Los aspectos del discurso dentro de la canción de autor contemporánea no se han analizados extensamente desde una perspectiva de género y considerando a sus autoras. Actualmente existen muchas mujeres que abordan temáticas no necesariamente reivindicadoras, pero de formas que no se habían hecho antes en un ambiente dominado por hombres. Un movimiento que podría considerarte resiliente y emancipador.
Confirmando la hipótesis de este artículo, algunos temas que conciernen a vivencias especialmente experimentadas por las mujeres, difícilmente podrán encontrarse en la obra de cantautores hombres. Este estudio se enfoca en la particularidad de analizar los discursos de cantautoras que están proponiendo nuevas formas de abordar y hacer llegar al público las reflexiones sobre un problema muy viejo y que permea todas las capas de nuestra sociedad: una cultura patriarcal dominante que limita, desprecia y violenta a las mujeres.
El mundo de la canción de autor ha sido probablemente uno de los que más ha estado abierto a los cambios contemporáneos en las relaciones de poder entre hombres y mujeres, así como en los espacios para su desarrollo; sin embargo, en términos reales sigue siendo una participación menor y sólo superada a través del mismo esfuerzo de las artistas. A través de acciones desde la gestión cultural podemos encontrar las bases para plantear opciones que permitan que el trabajo de mujeres en la canción de autor sea más público, reconocido y puesto en escena.
Son estas artistas las que han ganado y creado espacios desde el talento, pero también desde el discurso significativamente contestatario (que no siempre es obvio), que han encontrado eco en otras personas y han ido construyendo identidades colectivas desde el espacio de lo social. Estos procesos de reconocimiento a través de los discursos se detonan a partir de esa identidad social: “Los discursos establecen redes de significados compartidos que propician un sentido de pertenencia”, y que en ese proceso forman redes, lo que Maffesoli consideró como tribus y que Ramírez Paredes llama “identidades sociomusicales” (Ramírez, 2006).
Estas mujeres crean desde una posición en la que se oponen a la cultura hegemónica, y su obra se convierte en cultura de la resistencia; un proceso en el que el arte comprometido despierta la capacidad humana de resistir (Sierra, 2016).
El artista es historiador y visionario, es decir, habla y plantea temas sobre lo que sucede en su entorno y a sus semejantes, y al mismo tiempo, habla sobre la perspectiva de un futuro próximo o lejano. A pesar de que han existido autoras destacadas, las mujeres, como grupo de población, no han tenido las mismas oportunidades de desarrollarse en la música ni han contado con los mismos espacios profesionales o en la academia, pero la forma en que abordan los temas que les atañen desde su condición de mujeres aporta una verdadera frescura y contemporaneidad a las letras y música de la canción de autor.
Se ha venido construyendo un movimiento de resistencia a la hegemonía masculina propiciado por las mismas mujeres que han tomado otros espacios más activos; “de ser considerada un objeto, ya sea un objeto de consumo, un objeto de inspiración o un objeto sexual, se convirtió, después del arte moderno, en un sujeto de creación” (Magaña, 2016).
Este estudio presenta como novedad el análisis de las letras de las canciones de cantautoras desde una perspectiva de género, y con ello se aporta a destacar que existen canciones creadas por mujeres que están abordando temas concernientes a su condición de mujeres y que no existen en canciones de autores hombres. Existe una riqueza de propuestas en ese sentido a la que debemos poner mayor atención, y al mismo tiempo denota un potencial que también reivindica al género musical de la canción de autor abordando temas de relevancia social para resaltar la discriminación, la violencia, el abuso o la invisibilización de un grupo por parte de la cultura dominante.
Existen muchas otras cantautoras con algunos temas pensados y escritos desde una perspectiva de género, y algunos de ellos con un alcance mediático mayor, como es el caso reciente de la Canción sin miedo de Vivir Quintana, y que son posibles objetos de estudio que pueden propiciar que sus discursos sean escuchados y entendidos por un público más extenso.
Para la gestión cultural es importante crear nuevas formas de definir las relaciones simbólicas de la comunidad desde una perspectiva de género, pero también desde una perspectiva que permita visibilizar a grupos que han vivido en situaciones vulnerables. Porque es un ejercicio indispensable de la democracia no sólo reconocer el derecho a la igualdad, así como el derecho a la cultura, sino traducirlo en acciones positivas que impacten en la vida cotidiana de las personas. Los feminismos y las teorías de género plantean cambios de relaciones que harán posible una sociedad más justa para todos, y es necesario abordarlo desde y hacia la gestión cultural para favorecer esa nueva construcción de relaciones simbólicas y construcción de nuevas identidades.
1 MH Radio. “Donde la nostalgia no cabe”. En http://mh-radio.net/programas/musica-hibrida/.
2 El texto de Juris Tipa es una reseña sobre una conferencia de Merarit Viera.
3 “Se entiende por discurso tanto una forma específica del uso del lenguaje como una forma específica de interacción social. Así, el discurso se interpreta como un evento comunicativo completo en una situación social” (Meersohn, 2005).
4 Arce Cortés hace relación al término subcultural style de Bennet y cita a Fadanelli.
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